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舞蹈史论讲解:明清时代的舞蹈

舞蹈到了明清时期,除了在郊庙祭祀中仍然占据主要地位,在民间生活中,便以戏曲舞蹈的形式发展演进。此外,由于现今保留了大量当时的方志、文人笔记,让我们得以知晓当时民间舞蹈的繁荣局面。

清代是中华戏曲成熟的时期,经过昆山腔与弋阳诸腔的盛行、流布之后,戏曲艺术在全国各地兴起,形成了一个百花齐放的局面,这个局面的标志就是各式各样的民间地方戏的兴盛。清代

1、中国戏曲的孕育与形成
中国戏曲,起源于原始歌舞。汉代,在民间出现了具表演成份的“角抵戏”,尤以《东海黄公》为著。到了南北朝时期,民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”,具有了更为浓郁的表演成份,如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代,出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”;民间的歌舞戏进入宫廷,得到了更大的发展;民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代,城市商品经济得到长足发展,出现很多市民娱乐场所──“瓦舍”和“勾栏”;民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势,出现了“宋杂剧”。金代,在宋杂剧基础上,北方出现了“金院本”,南方出现了“南戏”。元代,北方形成“北杂剧”,南方南戏进一步发展成熟,戏曲形成。2、中国戏曲最早的成熟形式──宋元南戏
南戏,是中国戏曲最早的表现形式,它形成于南北宋之交的浙江温州一带的民间,时称撚兰卧泳鐢。它是在宋杂剧的基础上,融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点,已粗具戏曲的基本艺术特征。剧目多表现民间故事。3、中国戏曲的第一个繁盛期──元杂剧
元代,是中国戏曲史的一种重要时期,它以其元曲闻名于世,而元曲中影响最著者,唯北杂剧。北杂剧之文学,以质朴自然胜,后世戏曲文学无有出其右者;关、王、白、马等杂剧作家,使北杂剧成为一代之文学。北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。4、中国戏曲的第二个繁盛期──明清传奇传奇,源于宋元南戏,是它成熟化与规范化的结果。明中叶以后,传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。传奇二字,取自其无奇不传之特色。其剧本文学曲词典雅,体制庞大,名篇佳作不胜枚举,为戏曲文学绝盛之时。表演上则日趋成熟,多用昆曲演唱。5、明代四大声腔
所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合称。明代戏曲,在音乐上出现明显的地方化趋势,主要表现为地方声腔的崛起。对后世戏曲影响最大的是后两种,即弋阳腔和昆山腔,前者发展为全国影响广泛的高腔系统;后者发展成典雅细腻的昆曲。6、中国戏曲的转型期──清代地方戏的兴起
自清代前期起,戏曲舞台发生了极大的变化,主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戏的盛行,后是地方戏的兴起。从此,戏曲舞台不再是传奇戏的天下,昆曲与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂氍毹变为了茶肆歌台。
7、徽班进京
乾隆五十五年,即公元1790年,为庆祝乾隆的八十寿辰,三庆徽班进京献艺,带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调棗徽调,给京城观众以耳目一新之感。而后,四喜、和春、春台等徽班相继进京。徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢迎,从此在京城扎下了根。8、中国戏曲史上的大事──京剧形成
继徽班进京之后,湖北汉调艺人也于道光年间进京与徽班艺人同台献艺,他们同徽调艺人一样唱皮黄腔,只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流,经过数十年的发展,终于在1840年前后,形成一种独具北方特色的皮黄腔棗京剧。9、京剧的第一个鼎盛期──清代同治、光绪年间
京剧形成后不久,即迎来了它的第一个繁盛期,时间在清同治、光绪年间。当时出现了一批优秀的京剧演员并在此时引起了宫廷官方的喜爱。宫内优厚的物质条件促进了它艺术上的成熟。10、京剧的第二个鼎盛期──20世纪20年代至40年代
20世纪初的新思潮极大地促进了京剧艺术的发展,京剧又迎来了它的第二个繁盛期。这一时期京剧的繁荣主要表现在优秀京剧演员的层出不穷上。而且,这个时期也是京剧流派产生最多的时期,旦行的梅、尚、程、荀;生行的余派、马派、麒派;净行的金派、郝派、侯派、丑行的萧派等。每个流派的创始者拥有一批数量可观的剧目,所以这个时期也是京剧文学的繁荣期。这个时期一直持续到了20世纪40年代末。11、京剧的第三个鼎盛期──20世纪50年代
1949年,中华人民共和国成立,全国处处呈现出万象更新之貌。京剧也因此迎来它艺术上的春天。经过十余年的发展,到1959年前后,它的艺术生命又到了第三个顶峰。这个时期的繁荣是以演员阵容的强大,梯队的完整为标志的。《白蛇传》、《将相和》、《穆桂英挂帅》、《野猪林》等优秀剧目的出台,也将京剧文学的发展推向了一个高峰。12、新兴地方戏的产生──越剧、评剧、黄梅戏等
20世纪初,一批新兴地方戏开始在各地戏曲舞台上出现,包括越剧、评剧、黄梅戏等。它们均由民间小戏发展而来,具有极为浓郁的民间乡土气息,进入城市后,它们吸收京剧、梆子等老剧种的艺术营养,表演上得以成熟。13、毛泽东为中国戏曲研究院题词“百花齐放
推陈出新” 1951年,中国戏曲研究院成立。毛泽东为其题词“百花齐放
推陈出新”,以后便成为戏曲发展的指导性方针。即要求戏曲艺术既要在继承传统的基础上积极创新,又要求各个剧种在自由竞赛中相互促进,共同发展。14、京剧现代戏汇演举行
1964年,北京举行京剧现代戏观摩演出大会,共推出35个剧目,其中著名的有《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《黛诺》、《六号门》、《红嫂》等。这是京剧编演现代戏的一次成果展示。15、戏剧梅花奖设立
为表彰戏剧优秀演员而设立的奖项,由中国戏剧家协会主办。1983年设立,每年评选一次。是新中国成立以来最具影响的全国性戏剧演员评奖活动。16、第一届中国京剧节在天津举行
1995年11月在天津举行了第一届中国京剧节,设立金、银、铜三类奖项,推出一批优秀京剧剧目。其中获奖的剧目有《曹操与杨修》、《狸猫换太子》、《岳云》、《西施归越》等。
17、第二届中国京剧节在北京举行
1998年12月第二届中国京剧节在北京举行。此次京剧节也推出一批优秀的京剧新创剧目,如《骆驼祥子》、《贞观盛世》、《风雨同仁堂》、《大脚皇后》、《千古一人》等。其中的《骆驼祥子》改编自老舍的同名小说,是众多剧目中的佼佼者。18、庆祝中华人民共和国成立五十周年优秀剧目献礼演出
1999年8月15日至10月15日
庆祝中华人民共和国成立五十周年优秀剧目献礼演出在北京举行。此次活动旨在推出一系列优秀的新创剧目,以此繁荣全国的戏剧创作。此次活动涌现出来的戏曲优秀剧目有黄梅戏《徽州女人》、川剧《金子》、京剧《宝莲灯》、《贞观盛世》、淮剧《金龙与蜉蝣》、《西梦霸王》等。

一、明清民间舞

清代是中华戏曲成熟的时期,经过昆山腔与弋阳诸腔的盛行、流布之后,戏曲艺术在全国各地兴起,形成了一个百花齐放的局面,这个局面的标志就是各式各样的民间地方戏的兴盛。清代地方戏,是自康熙中叶蓬勃兴起和相继流行于全国各地的多种民族、民间戏曲的统称。它们继承完善了中国戏曲唱、做、念、打和手、眼、身、法、步四功五法的完整的载歌载舞的表演体系。戏曲舞蹈作为一个独特的舞蹈体系,在清代戏曲舞台上确立起来。

明代商品经济的发展和市民意识的抬头,是民间舞蹈繁荣和发展的重要条件。而反映民间习俗和生活、给人们以欢快的娱乐和美的享受的民间舞,则是极富生命力的。自宋以来,民间舞蹈如异峰突起,占据了乐棚瓦舍,至明清尤盛。明清时代,不但宋代的《扑蝴蝶》、《狮子舞》、《大头和尚》、《耍和尚》、《跳钟馗》、《跳魁星》等节目仍在街头演出,相沿成习,而且由于明代众多的长短篇小说如《水浒传》、《西游记》、《三国演义》、《金瓶梅》等的影响,民间舞蹈中出现了梁山好汉和三英战吕布、安天会等节目,内容更趋丰富多样。

康熙《南巡图》绘成于康熙三十三年,记录康熙皇帝二十八年第二次南巡时一路所见各地风俗人情,为王堉等作,现藏故宫博物院。这幅画的第九卷是演戏场面,背景是绍兴府柯桥镇大桥边,戏台是临时搭成的,演出的剧目为《单刀会》,从台前和船上的观众众多可以看出人们对戏曲的热爱。清人所绘《康熙庆寿图》,画中一男角身穿官服正在表演,右为乐队,左为等待上场的各行角色。据说那位以表演传奇《千金记》项羽称名一时的陈明智,就是在康熙南巡时,随着他所在的寒香班被选入清宫,担任南府教习的。清代康熙年间设立南府,专门掌管宫廷戏曲演出,曾收罗大批优秀民间艺人,教习年轻太监和艺人子弟,以应宫廷演出,这无疑对戏曲的歌唱和舞蹈艺术的提高都有极大好处。

明清时期,每年从正月春节开始,一年中很多节日都有民间舞蹈活动,或称社火,或称走会,近世更称花会。明代春节的活动,谓之行春之仪,起源很早,传为周公时制立春土牛,此后迎春、迎芒神都是祈丰收、劝春耕的风俗。社火队中有各阶层各色各样的人物,或戴胡人假面,或饰观音,或以金蟒缠身装神弄鬼。

绘制于康熙五十六年的《康熙御赏万寿图》为冷枚等作,画面上标有“四川等六省清音台”,可见当时各省地方戏曲已开始进京演出。

社火队在殿前表演的一部分是杂技表演,一张方桌上,一人半躺,双足上举擎一竿,竿上一小儿持三角小旗,绕桌有四乐队,二持旗子,右一击鼓乐人,左二人击鼓,一人拍板,另乐队三人为一倒立的杂技艺人伴奏,乐器以鼓、笛、拍板为主,这种乐制自宋至元、明、清灯节等民俗活动中均沿用不变,因其运用自由方便,此后化为十番鼓,仍以以上三种乐器为主。清代灯节或迎神赛会,民间各种舞蹈技艺组成的表演队伍称为走会,在宋代舞队、明代社火的基础上,清代的走会又有所发展,很多武术节目和民间舞蹈同时演出。保留至今的清代《北京走会图》,全套共有48幅,计《中幡》、《天平》、《旱船》、《杠子》、《花砖》、《开路》、《花坛》、《双石》、《小车》、《扛箱》、《地秧歌》、《少林》、《花钹》、《狮子》、《高跷》、《胯鼓》、《石锁》、《五虎棍》等。

乾隆皇帝在位60年,他是位喜爱文艺的帝王,几下江南,扩大南府,乾隆十六年,下谕选征苏州籍艺人进京当差,命名为外学,住在景山,亦属南府管辖,原习艺太监命名为内学。内外学的人数都在千人以上。这无疑为戏曲表演艺术的精益求精创造了条件。当时南府有四类演出,一为“九九大庆”,即庆寿演出;二为“清宫雅奏”,即各种喜庆演出;三为“月令承应”,即每月故事应时演出;四为“朔望承应”,即每月初一、十五所作的娱乐演出。《乾隆御题万寿图》绘于1755年至1757年之间,为张延彦等作,从这局部画面上可以看出即有三四台演出在同时进行,其盛况可见一斑。

《旱船》、《地秧歌》、《狮子》、《高跷》、《胯鼓》、《小车》舞蹈性强,至于《地秧歌》,清人吴锡麒、项朝棻认为即南宋之《村田乐》,所扮有花和尚、或作花公子、打花鼓、拉花姊、田公子、渔婆、装态货郎,杂沓灯街,以博观者之笑。其中各色行当俱全,共12人,有花公子、老渔翁,打花鼓、打花棍、提花篮等,此种格局一直相沿至今。

庆寿演出还多是喜庆祝福类小戏,初一、十五的娱乐演出总是演新编大本戏,如表现全部《西游记》故事的《升平宝筏》,表现目莲救母故事的《鼎峙春秋》,表现《水浒》故事的《忠义旋图》,表现《杨家将》故事的《昭代萧韶》,表现《薛丁山征西》故事的《征西异传》等,共计二三十种之多。明清俗文学的创作繁荣,为戏曲编演大本戏提供了文学基础。南府专设钱粮处,管理后台事务,以皇家的财力和全国选拔的艺术人才,为戏曲表演艺术的提高,创造了条件。从至今保存的乾隆时代的戏衣,如排穗坎肩、女帔、男帔、周仓靠可以看出绣工的精致。

此外,明清还出现有《刘海戏金蟾》的民间舞蹈。蟾即蟾蜍,谐音为钱,有时戏蟾,有时即戏钱。刘海,为道教全真道北五祖之一,传说他曾托名为大姓家服役,汲井得一三足大蟾,以彩绳系之,背蟾逃走,此后民间舞出现刘海以金钱戏三足蟾,为吉祥之兆。陕西汉中文物局保存的《刘海戏蟾》石刻,为儿童舞蹈。

乾隆二十一年选入军机处的赵翼,两次扈从乾隆皇帝至塞北秋猎,他所著《担曝杂记》卷一“大戏”条中,曾详细记载了热河行宫中大戏演出的情形:“内府戏班,子弟最多,抱笏甲胄及装具,皆世所未有。余尝于热河行宫见之。上秋猕至热河,蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节,是该月令之六日即演大戏,至十五日止。所演戏率用《西游记》、《封神榜》等小说中神仙鬼怪之类,取其荒幻不经,无所触忌,且可凭空点缀,排引多人,离奇变诡,作大观也。戏台阔九筵,高三层。所扮妖魅,有自上而下者,自下突出者。甚至两厢楼亦作化人居,而跨驼舞马,则庭中亦满焉。有时神鬼毕集,面具千百,无一相肖者。神仙将出,先有道童十二三岁者作队出场,继有十五六,十七八岁者,每队各数十人,长短一律,无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子,扮寿星六十人,后增至一百二十人。又有八仙来庆贺,携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日,如来上殿,迦叶罗汉辟之声闻,高下分九层,列坐几千人,而台仍绰有余地。”

与宋、元不同,清代的《抬阁》和《高跷》增加了人物和故事,戏曲进入《高跷》行列。清代天津《天后宫过会图》中有《判官送妹》:在天后宫扫殿会旗下,十六人抬着仙阁,阁上判官骑牛,执棒,棒上立一撑伞小鬼,最下层一小鬼挑挑子,一头为箱,一头为剑。一小鬼捧宝瓶,中间杜公子持折扇,在几前秉烛夜读,小妹乘双轮车。《高跷》接在《判官送妹》之后,四面河东大寺旗帜,四面河东大寺高跷会旗帜引导在前,二十二人高跷队,扮演各种角色,打头的杨五郎,戴大念珠,手持双棒,还有老渔翁捉鱼,白蛇提线,丑公子扑蝴蝶,樵夫担柴,僧人敲木鱼,打花鼓二人文打,二人武打。天后宫走会第四起为狮子会,灯笼旗帜上面部分有姜家井捷兽云狮老会,锣鼓喧天,三头巨兽摇头摆尾舞得酣畅,天津风俗,有所谓狮子摇头万兽惊,用以辟邪、祈福。

其舞台之高敞宽大,可见一斑。乾隆十四年徐扬绘《盛世滋生图》,表现的是苏州的一个舞台,演出的是明代传奇《红梅记》中的一出“打花鼓”。从舞台的五彩斑斓可以想见当时官府、宫廷的盛况。故宫和颐和园的大戏台,也是较好的历史证物。

元宵灯节,人提花灯,可做出各种变化,清姚燮《今乐考证》说:舞灯时,每人持花灯二,上场一十二人,应节盘旋,颇怵心目,其法有三十六变。所谓三十六变是指持灯的队形变化为双龙交会、倒连环、四象生八卦、鸳鸯阵、方胜、喜重重等。其灯之名目很多,有鹅灯、鱼灯、八卦灯、凤凰灯、蝙蝠灯等。另外,《生平乐事》、《灯辉绮节图》描绘的是灯节儿童的欢乐。一少女提《魁星点斗》,魁星立于鳌头上吸右腿金鸡独立,手执笔,有北斗七星围绕。

清代地方戏被统称为“乱弹诸腔”,原因是他们突破了联曲体的传奇形式,创造了板式变化为主的“乱弹”形式。这一时期,被戏曲史家称为“乱弹时期”,“其主要标志,就是梆子、皮黄两大声腔剧种在戏曲舞台上取代了昆山腔所占据的主导地位,从而使戏曲艺术更加群众化,更加丰富多彩”。乱弹诸腔被称为花部,而昆腔则称为雅部。自乾隆十一年以来,乾隆帝几次南巡,两淮盐务为着御前承应,“例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔,花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调,统谓之乱弹”。当时把各种班社的优秀演员招募到扬州,使这个运河与长江交汇的文化古城,成为新兴戏曲重要的交流场所。

清初著名文人曹寅以柳山居士之名著杂剧《太平乐事》,表演时十出有九出都有乐舞。如第一出为《花灯舞》,第四出为《太平有象》,是各国王子献宝舞,可以结合《南都繁会图卷》互相印证。特别是第八出为日本民间舞,有扇舞、舞花篮、舞灯等。这说明清代与东邻日本的交流虽逊于唐代,但民间仍有不少往来,乐舞交流仍在继续。

各兄弟民族的戏曲,也都有了蓬勃的发展。早在明中叶开始形成的藏戏,在清中叶完善成熟起来,把藏族民间原有的歌舞艺术与历史传说、故事相结合,发展成为早期头戴白色羊皮面具的“白面藏戏”。后又经逐步的丰富、提高,形成具有程式化的完整的民族戏剧。因剧中不可缺少的角色“猎人”头戴蓝色面具,而被称为“蓝面藏戏”。在西藏阿里古格王朝时代宫殿大经堂的壁上,就绘有十分生动与精美的藏戏画面。西藏人民热爱藏戏艺术,在著名的八大藏戏中,《文成公主》几乎是每年藏戏节日“雪顿节”不可缺少的节目。

历史悠久的民间舞蹈被纳入清宫表演,如《走会》在民俗节日为宫廷表演。乾隆皇帝曾封《走会》为《皇会》。慈禧太后垂帘听政时期,北京、天津的《走会》在春节、元宵、端午等各种节日进宫表演已成清宫惯例。

云南的白戏、傣戏、侗戏、壮戏等民族戏曲,在汉民族戏曲影响下,都纷纷兴起,渊源古老的傩戏更是在南北各地保持着古老丰姿。

二、明清宫廷舞
明太祖朱元璋初定天下,仍设教坊司,宴乐所奏乐曲主题多为安抚四夷,平定天下。至于明代雅乐,据《明史乐志》记载,明太祖定都金陵后,立典乐官,冷谦为协律郎,定乐舞制度,雅乐仍分文舞、武舞两大类。明代宫廷舞,大祀庆成大宴用《万国来朝队舞》、《缨鞭得胜队舞》。万寿圣节大宴用《九夷进宝队舞》、《寿星队舞》。冬至大宴用《赞圣喜队舞》、《百花朝圣队舞》。正旦大宴用《百戏莲花盆队舞》、《胜鼓采莲队舞》。

清代地方戏的舞蹈艺术成就是多方面的,许多杰出艺人的精心创造,为其提供了丰厚的艺术积累。如名盛一时的秦腔艺人魏长生在旦角舞蹈和化妆上的创造革新就是一例。他擅长跷工戏,乾隆四十四年在北京演出秦腔跷工戏《滚楼》,轰动一时。“跷工”又叫“踩寸子”,是旧时男扮女的演员,用来模仿小脚步态的。这本是封建时代缠足女子的一种病态美,“揣摩时好竞妖妍,风会相趋讵偶然”,魏长生适应观众好尚,使旦角舞姿提高了一大步,而且成为戏曲舞蹈基本训练的一种方法。梅兰芳曾说:“我已经是将近六十岁的人,还能够演《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓关》一类刀马旦的戏,就不能不想到当年教师对我严格执行这种基本训练的好处。”

明朝皇族郑恭王厚烷的儿子朱载堉,是明代杰出的科学家和艺术家,在音律、舞蹈、数学、物理等领域都有很高成就,他首先提出舞学一词,并制定了内容大纲,他引证古今设计了《灵星舞》,即汉代的舞《象教田》,用十六男童表演的生产舞并制《灵星小舞谱》,用舞人摆字,又撰写绘制《人舞谱》和《六代小舞谱》,意在恢复周代的六舞。包括《云门》执帗而舞,《咸池》徒手而舞,《大韶》执龠而舞,《大夏》执羽而舞,《大濩》执旄而舞,《大武》执干而舞。影响所及,清代祭祀乐舞也按这种模式编制。他的舞蹈动作姿态如四势为纲、八势为目等等,都成为封建礼教宗法制度和道德规范的载体。连边远的云南剑川石窟都有六舞形象,可见其影响深远。

魏长生对旦角艺术更大的贡献是梳水头的发明。《剧话》的作者李调元曾在诗中说:“假髻云霞腻,缠头金玉相。”过去演旦角也有假发,但较粗陋,多以头帕盖盖,如乾隆年间杨柳青戏曲版画《瑞草图》两旦角皆戴头帕。自魏长生发明梳水头后,云鬓珠翠,种种头饰发达起来,使戏曲旦角的舞蹈更为摇曳多姿。魏长生曾南下扬州演出,深受欢迎,每场获千金收入,当地演员郝天秀以模仿魏的演出而称名。

清代统治者对乐舞十分重视,祭祀、朝会、宴享无不参照前朝汉族传统乐制而制定新乐舞。清代宫廷宴乐队舞的总名为《庆隆舞》,其中包括介胄骑射的《扬烈舞》和大臣对舞的《喜起舞》。舞的内容是有寓意的,开始乐队站两翼,歌者13人,奏《庆隆》乐章,表演《扬烈舞》,有穿黄画布套者16人,穿黑羊皮套者16人,各戴面具,跳跃扑跌,像奇异的野兽。又上骑竹马的8人,周旋驰逐,像八旗兵。一人射中一兽,群兽随而慑服。这时,《喜起舞》舞队上场,大臣朝服18人,对舞欢庆。

清代地方戏对武术、杂技的吸收运用,日臻完美,特别是1790年四大徽班进京,更把在民间经过长期琢磨的武剧艺术带到京都舞台。除《大卖艺》这样的特殊剧目直接表演武术和杂技外,徽调《青龙棍》中的杨排风的“舞棍”和与焦赞的对打棍,都已经把武术舞蹈化,既发挥了明代武术“长剑术”,又将其艺术化,成为表演人物心态的武舞。其他如《快活林》、《打店》、《三岔口》、《改容战父》中的武术动作都成为在剧情规定之中,人物合乎逻辑的行动,比元杂剧中交代性和明传奇中串插性的武技表演,在艺术上大进一步,而且是生旦净丑各行当都崇尚的艺术。光绪年间的演出图也可反映这种时尚。

三、明清家乐中的舞蹈自汉至唐宋以来,贵族、地主、富商、士大夫私人蓄养家乐形成风气,而明清尤甚,它是专供一家或一姓使用的。明清两代,戏曲艺术得到极大的发展。明代文人蓄养家乐的风气很盛,为戏曲及舞蹈的发展提供了丰厚的土壤,由于文人的精心打造,注入了许多养分,也为后世戏曲及舞蹈的样式和程式打下基础。崇祯年间,周文江曾送女乐十二人给马士英,名伎陈圆圆最初是田琬的家伎,据说看了陈圆圆的表演令人欲仙欲死。南京市博物馆藏清光绪《仿明五彩人物坛》上有女乐一班,有为某家庆寿典礼上的女乐舞蹈场面。桌上摆二盘仙桃,两家伎执长柄扇,中立一家伎向左侧手执拂尘。前部中一独舞者,面貌姣好,身段窈窕,翻袖起舞,飘飘欲仙。服饰为敞领宽袖,袖中又出长袖。明清家乐盛行,也与戏曲艺术的成熟发展有着直接关系。家乐大小不等,如《宝剑记》作者李开元的家乐班就有数十人之多,有的虽只有生旦角色七八人,大都色艺俱佳。家乐善演新戏,歌唱和舞蹈艺术精益求精。这些新戏不少是这些士大夫家主自己的作品,他们文化素养较高,往往追求古舞遗韵和以舞抒情。

明、清时代武术蓬勃发展,都会经济的繁荣促成了镖行业的发展,戏曲艺术适应人们对武艺的喜好,武戏空前发展起来。清代后期戏院演出,常以“全武行”作号召。武戏的发展也丰富了文戏的表演特技,如徽戏舞台上的“十耍”和132跳,以及蒲州梆子的“耍髯口”“耍雨伞”“耍流星”和椅上特技等。这些表演特技和特定的舞蹈程式,经过一辈辈艺人的雕琢创造,成为各种文戏、武戏和不同行当普遍运用的舞蹈身段——程式和特技了。

16世纪初,流行于吴中民间的昆山腔,受到社会上一些深通音律的文人学士的重视,这些人丰富声腔,吸取海盐腔的许多优点,使其成为一种转音若丝,流丽悠远的新声。昆曲艺术在士大夫阶层赢得了空前的地位。他们创作剧本,豢养家班,组织演出,为戏曲舞蹈的成熟创造了优越条件。当时有名的传奇编导家梁辰鱼,出身官僚家庭,但不屑作八股文,终日在家乐班子里排演他创作的《浣溪记》传奇。《浣溪记》盛行一时,张岱在《陶庵梦忆》中曾描绘了该戏演出时豪华的舞蹈场面:西施歌舞,对舞者五人,长袖绶带,绕身若环,曾挠摩地,扶旋婀娜,弱如秋药;女官内侍,执扇葆璇盖、金链、宝炬、执扇、宫灯,二十余人。光焰荧煌,锦绣纷迭,见者错愕剧本中有许多动作提示,成为后世戏曲的特技。如文种见夫差,末在外膝行至内伏科的膝行。当时歌儿舞女,不见伯龙,自以为不祥,王世贞诗更称吴阊白面冶游儿,争唱梁郎雪艳词。

清代迎神赛会中,常常抽出一些富有舞蹈表现力的片段表演。绘于1815年的《妙峰山庙会图》就是表现赵匡胤的蟠龙棍的武戏片段演出。

汤显祖49岁以后就弃官不复出,在他家居玉茗堂里排演自己创作的传奇,在其代表作《牡丹亭》第十出《惊梦》的剧本中有许多关于舞蹈的提示。比如入梦,写杜丽娘与柳梦梅相晤一段,先是生回看科、旦惊科、相叫科,后又旦作斜视不语科、旦作惊喜欲言又止科、背想科以至生笑科这样细致地提示舞蹈动作,又经过艺人的体验表现,使《惊梦》至今成为一出以载歌载舞的形式刻画人物微妙心理的名剧。这些精彩的演出都是靠家乐中的演员来完成。

清代地方戏除广泛吸收杂技、武术与民间歌舞丰富戏曲舞蹈外,梆子腔开创的舞时不歌、唱时不舞的新表演方法,也对戏曲舞蹈的发展和提高起了重要作用。梆子以前的曲牌体剧种,大都受昆曲载歌载舞的影响,这种舞蹈不可能太繁难,技巧也不能充分发挥,梆子开创的新表演方法更有利于戏曲艺人在表演上的创造。

阮大铖天启时依附魏忠贤阉党,为士林不齿,崇祯初罢斥为民,在家创作《燕子笺》、《春灯谜》、《双金榜》、《牟尼合》等传奇四种,在家班中排演。《陶庵梦忆》的作者张岱对阮大铖的为人极看不起,但该书却赞扬了阮家班的舞台艺术,特别对他家班演出运用龙舞、傩戏、飞燕之舞和水火流星,活跃舞台的艺术处理,极为推崇,称其如就戏论,则亦簇簇能新不落窠臼也。

清代地方戏多种脚色体制的全面发展也为戏曲舞蹈丰富和系统化开拓了广阔道路。《扬州画舫录》所载“江湖十二脚色”中包括副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂,已比明传奇中的脚色丰富多了。在清代不少地方戏中,一类脚色又出现了“文”“武”和“文武兼工”三种类型。“老生”中有文老生如阚泽,武老生如徐盛、文武老生如岳飞、林冲。“小生”中有文小生如刘后主,武小生如赵小龙,文武小生如李世民等。从清代《升平署扮相谱》中就可以看出多种脚色的不同形姿。净行中《取荥阳》的项羽、《竹林记》的火神、《宝莲灯》的秦灿和丑行中《艳阳楼》的秦仁,都有各自不同的造型和舞姿。

与家班同时兴盛的民间职业班社,物质条件虽不如家班,但其为了生存,艺术上精益求精,往往产生许多卓越演员。曾有记述净行演员陈明智擅演《千金记》中的项羽,他本是村优,偶尔在城市戏班串戏,轰动一时,被选入有名的寒香班。《起霸》本是该剧一折,表现项羽率领江东八千子弟过江灭秦的开始,为了显示叱咤风云的霸王形象,他充分运用戏曲舞蹈的装饰性和夸张性特点,创造大段整装束带、正盔抖甲的舞蹈,他的表演被时人称为气势雄伟,龙骧虎跃,后来的演员竞相效仿,这一套舞蹈就成为程式固定下来,并由表现个别人物,演化为表现所有扎大靠的武将出场时的传统舞姿。

乾隆五十五年,为给皇帝祝寿,朝廷从扬州征调了以高朗亭为台柱的“三庆”徽班入京,此后又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等安徽班进京献艺,而成一时之盛。在演出过程中,六班逐步合并为三庆、四喜、春台、和春等著名的四大徽班。他们吸收京腔、秦腔的剧目、表演方面的精华,逐渐形成各班不同的艺术风格。嘉庆、道光年间汉剧艺人进京,参加徽班的演出,徽班又兼习其长,正是在四大徽班进京之后,才为融汇二黄、西皮、昆、秦诸腔的京剧的产生,奠定了基础。戏曲成为宫廷、民间喜尚的艺术,这从清人戏剧册中的《斩子》、《空城计》和春节年画《金山寺》等大量表现清代戏曲演出盛况的文物中尽可看到。

清代富贵之家,文人雅士仍有蓄养家伎的遗风,清乾隆间的浣梅影居士,调教歌舞伎人十二名,并为其立小传名《天台仙子歌》,十二人中以八仙子蒋翠羽最为聪慧,擅长袖舞垂手。

四、京剧中的舞蹈
京剧史家把四大徽班进京的乾隆五十五年左右至光绪六年定为京剧孕育到成型的时期;1880年至1917年为京剧成熟期。经过一个多世纪的淘涿、润化、融化,京剧声腔和表演体系形成。

同治、光绪年间出现了许多优秀的演员。清人沈容圃绘的《同光十三绝》就记录了这个时期13位有名的京剧演员的舞蹈形象。这些演员有的原是昆曲演员,后来兼演京剧,如徐小香,对京剧小生的唱、念、做、打有较全面的发展,特别是对戏曲舞蹈的水袖、翎子功技巧,有独到之处,为戏曲小生的舞蹈艺术的成熟做出了一定贡献。他在饰演《凤仪亭》中的吕布时,以翎子轻拂貂婵粉面,拢而微嗅的舞姿,活现了吕布此时此刻的心情,传为艺坛佳话,历来被引为以舞蹈特技表现人物心理和性格的例证。

生行艺术的发展是京剧成熟的重要标志,《同光十三绝》中,以饰演文武老生名盛一时的谭鑫培,更对戏曲舞蹈做出了卓越贡献。他善于揣摩人物,创造舞蹈绝活,表现人物彼时彼景的心情,不少被后人效法。如在《连营寨》中,他饰刘备,在火烧连营时,他舞袖扑火,交叉运用吊毛、硬抱背、单腿蹉步等跌打技巧,出色地表现了烟火弥漫中刘急迫无告的心情。所以谭派的八大绝活:刀、枪、鞭、锏、马、旗、鼓、箭,都是指他利用这些道具进行舞蹈的功夫。1905年北京丰泰照像馆的摄影师,就请谭鑫培扮演《定军山》中的黄忠,拍摄了中国电影史上的第一部无声电影片。影片主要表现黄忠的英勇豪迈,有请缨、舞刀、交锋等场面,意义深远。京剧武旦优美的趟马就与清末著名的武旦荣蝶仙的精心创造有关。据说荣氏平素极喜古代仕女画,画室内四大美人的画幅高悬,他日夕揣摩,终于把古代仕女的美姿糅进了旦角趟马舞蹈之中。1917年左右至1937年抗日战争爆发是中国京剧鼎盛时期,名家辈出,异彩纷呈,出现了以余、言、高、马为代表的四大须生,以武生宗师杨小楼与江南名演员李春来为代表的南北武生泰斗。净行也出现了金少山、郝寿臣等在唱腔和表演上都有突出贡献的演员。而四大名旦的相继成名,更为戏剧艺术树立了空前宏伟的丰碑。

杨小楼扮演《霸王别姬》中的项羽,举手投足都表现了这位叱咤风云的英雄在处于末路时的复杂的内心活动,慷慨悲壮,慑人心魄。二是他博采众长,从武术中吸收民族舞蹈的气质和韵律。他精研八卦掌、六合枪和通臂拳法,并且巧妙地将其融化在他的圆场、台步、战器舞和表现孙悟空这类特殊角色的舞姿中。

四大名旦梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生的相继崛起,更成为京剧鼎盛时期的标志。

梅兰芳,名澜,字畹华,出身京剧世家,是梅巧玲之孙。8岁学戏,11岁登台。善演青衣、花旦、刀马旦,他对戏曲舞蹈的丰富、完美,有着超越前尘的卓越贡献。他一生创演了许多载歌载舞的剧目。在这些剧目中,他从武术、古画和戏曲各行当演技中,提炼编创了许多极为精美的舞蹈,如《天女散花》的绸舞、《麻姑献寿》的袖舞、《黛玉葬花》的锄舞、《廉锦枫》的刺蚌舞和《霸王别姬》的剑舞,脍炙人口,传颂世界。在一些传统青衣剧目如《宇宙锋》、《洛神》、《贵妃醉酒》中,他出色地运用舞蹈表现人物,许多武功技巧,在其巧妙安排下成为描绘人物心境、塑造人物形象的点石成金的舞蹈语言。如《贵妃醉酒》里的醉态的表演,他运用了卧鱼这样的舞姿,表现杨玉环醉中嗅花的情态,把生活中不美的醉状,化为美的艺术,1930年,他访问美国,在西方世界引起轰动。他在《霸王别姬》和《红线盗盒》中的剑舞,被美国艺术评论家称为形式和象征性紧密结合,灵巧熟练而优美的杰作。他不只被称为歌唱家、舞蹈家,并且被推崇为难得的武术家。他的剑舞除运用了武术中剑术技巧外,又广泛地吸收了拳术及刀、锏等兵器的招数。他从形意拳、太极拳中吸收了一些内劲和步法,化入《夜深沉》的舞步中。经过几十年的琢磨,他这套剑舞已经是举世青睐的艺术珍品。他从1915年到解放后,创作改编了许多剧目,大都唱、念、做并重,加强了歌舞性,吸收发展了很多民族舞蹈,如绸舞、袖舞、旗舞、剑舞、云帚舞、翎子舞等,有的作为剧中的舞蹈穿插,有的则通过舞蹈来加强艺术表现力。对梅兰芳发展起到关键作用的齐如山曾著有《国剧身段谱》,论述了近代戏曲和古乐舞的渊源关系,并记载了袖谱、手谱、足谱、腿谱等200多种身段的规范。

尚小云,其大胆革新精神为戏曲舞蹈的丰富发展,起到了开拓作用。他擅长的传统剧目《昭君出塞》、《思凡》、《祭江》、《春香闹学》等,都体现了尚派艺术华美秀丽、端庄遒健的艺术风格。

程砚秋,原名承麟,6岁学艺,师从荣蝶仙,曾拜梅兰芳为师。12岁正式搭班演出,曾以《祭塔》、《贺后骂殿》、《虹霓关》、《刺红蟒》等青衣、刀马旦戏,名噪一时。20年代,他编演了大量新戏,如《鸳鸯冢》、《青霜剑》、《梅妃》、《荒山泪》等,卓而成家,成为程派艺术的创始者。他在戏曲舞蹈上有许多创见,他的水袖工夫非常精妙,为成功地塑造那些娴静端庄、身世凄凉的古代妇女形象,表现其难言之情和难状之境,提供了许多优美的舞蹈语言。他每天看帖、临帖、练剑、打拳,把中国传统艺术的表现和气韵,化入水袖舞姿。他认为要练好水袖,外要练剑,内要练心,他把书法艺术中龙飞凤舞的笔韵,融会到水袖之中。他所总结的水袖舞十字诀勾、挑、撑、冲、拨、扬、挥、甩、打、抖成为戏曲舞蹈规律性的总结。中国舞蹈网

荀慧生把梆子的身段武功化入京剧表演,丰富了戏曲舞蹈的内容,创造了荀派艺术。荀氏武功扎实,与杨小楼合演《青石山》,荀饰九尾玄狐,与杨对刀,珠联璧合,快时如暴风骤雨,令观众叫绝。演《战宛城》的邹氏,体现其叩头乞命,抡发绺跪着走圆场的舞姿,恰如其分,既表现其授命之凄,又保持其华贵身份,被称为膝上有眼。荀慧生排演新戏甚多,如《飘零泪》、《侠骨香》、《双妻鉴》、《梨雨村》、《晴雯》、《红楼二尤》、《红娘》等。在数量上超过了梅、尚、程三氏。荀派《红娘》舞姿活泼生动,至今是荀派经常上演的保留节目。

清代是中华戏曲成熟的时期,经过昆山腔与弋阳诸腔的盛行、流布之后,戏曲艺术在全国各地兴起,形成了一个百花齐放的局面,这个局面的标志就是各式各样的民间地方戏的兴盛。清代地方戏,是自康熙中叶蓬勃兴起并相继流行于全国各地的多种民族、民间戏曲的统称。它们继承完善了中国戏曲唱、做、念、打和手、眼、身、法、步四功五法的完整的载歌载舞的表演体系。戏曲舞蹈作为一个独特的舞蹈体系,在清代戏曲舞台上确立起来。

康熙《南巡图》绘成于康熙三十三年,记录康熙皇帝二十八年第二次南巡时一路所见各地风俗人情,为王堉等作,现藏故宫博物院。这幅画的第九卷是演戏场面,背景是绍兴府柯桥镇大桥边,戏台是临时搭成的,演出的剧目为《单刀会》,从台前和船上的观众众多可以看出人们对戏曲的热爱。清人所绘《康熙庆寿图》,画中一男角身穿官服正在表演,右为乐队,左为等待上场的各行角色。据说那位以表演传奇《千金记》项羽称名一时的陈明智,就是在康熙南巡时,随着他所在的寒香班被选入清宫,担任南府教习的。清代康熙年间设立南府,专门掌管宫廷戏曲演出,曾收罗大批优秀民间艺人,教习年轻太监和艺人子弟,以应宫廷演出,这无疑对戏曲的歌唱和舞蹈艺术的提高都有极大好处。

清代地方戏被统称为乱弹诸腔,原因是他们突破了联曲体的传奇形式,创造了板式变化为主的乱弹形式。清代地方戏的舞蹈艺术成就是多方面的,许多杰出艺人的精心创造,为其提供了丰厚的艺术积累。如名盛一时的秦腔艺人魏长生在旦角舞蹈和化妆上的创造革新就是一例。他擅长跷工戏,乾隆四十四年在北京演出秦腔跷工戏《滚楼》,轰动一时。跷工又叫踩寸子,是旧时男扮女的演员,用来模仿小脚步态的。这本是封建时代缠足女子的一种病态美,揣摩时好竞妖妍,风会相趋讵偶然,魏长生适应观众好尚,使旦角舞姿提高了一大步,而且成为戏曲舞蹈基本训练的一种方法。梅兰芳曾说:我已经是将近六十岁的人,还能够演《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓关》一类刀马旦的戏,就不能不想到当年教师对我严格执行这种基本训练的好处。

魏长生对旦角艺术更大的贡献是梳水头的发明。《剧话》的作者李调元曾在诗中说:假髻云霞腻,缠头金玉相。过去演旦角也有假发,但较粗陋,多以头帕盖盖,如乾隆年间杨柳青戏曲版画《瑞草图》两旦角皆戴头帕。自魏长生发明梳水头后,云鬓珠翠,种种头饰发达起来,使戏曲旦角的舞蹈更为摇曳多姿。魏长生曾南下扬州演出,深受欢迎,每场获千金收入,当地演员郝天秀以模仿魏的演出而称名。

代地方戏对武术、杂技的吸收运用,日臻完美,特别是1790年四大徽班进京,更把在民间经过长期琢磨的武剧艺术带到京都舞台。除《大卖艺》这样的特殊剧目直接表演武术和杂技外,徽调《青龙棍》中的杨排风的舞棍和与焦赞的对打棍,都已经把武术舞蹈化,既发挥了明代武术长剑术,又将其艺术化,成为表演人物心态的武舞。其他如《快活林》、《打店》、《三岔口》、《改容战父》中的武术动作都成为在剧情规定之中,人物合乎逻辑的行动,比元杂剧中交代性和明传奇中串插性的武技表演,在艺术上大进一步,而且是生旦净丑各行当都崇尚的艺术。光绪年间的演出图也可反映这种时尚。

明、清时代武术蓬勃发展,都会经济的繁荣,促成了镖行业的发展,戏曲艺术适应人们对武艺的喜好,武戏空前发展起来。清代后期戏院演出,常以全武行作号召。武戏的发展也丰富了文戏的表演特技,如徽戏舞台上的十耍和132跳,以及蒲州梆子的耍髯口、耍雨伞、耍流星和椅上特技等。这些表演特技和特定的舞蹈程式,经过一辈辈艺人的雕琢创造,成为各种文戏、武戏和不同行当普遍运用的舞蹈身段程式和特技了。

清代迎神赛会中,常常抽出一些富有舞蹈表现力的片段表演。绘于1815年的《妙峰山庙会图》就是表现赵匡胤的蟠龙棍的武戏片段演出。

清代地方戏除广泛吸收杂技、武术与民间歌舞丰富戏曲舞蹈外,梆子腔开创的舞时不歌、唱时不舞的新表演方法,也对戏曲舞蹈的发展和提高起了重要作用。梆子以前的曲牌体剧种,大都受昆曲载歌载舞的影响,这种舞蹈不可能太繁难,技巧也不能充分发挥,梆子开创的新表演方法更有利于戏曲艺人在表演上的创造。

清代地方戏多种脚色体制的全面发展也为戏曲舞蹈丰富和系统化开拓了广阔道路。《扬州画舫录》所载江湖十二脚色中包括副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂,已比明传奇中的脚色丰富多了。在清代不少地方戏中,一类脚色又出现了文、武和文武兼工三种类型。老生中有文老生如阚泽、武老生如徐盛、文武老生如岳飞、林冲。小生中有文小生如刘后主、武小生如赵小龙、文武小生如李世民等。从清代《升平署扮相谱》中就可以看出多种脚色的不同形姿。净行中《取荥阳》的项羽、《竹林记》的火神、《宝莲灯》的秦灿和丑行中《艳阳楼》的秦仁,都有各自不同的造型和舞姿。

乾隆五十五年,为给皇帝祝寿,朝廷从扬州征调了以高朗亭为台柱的三庆徽班入京,此后又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等安徽班进京献艺,而成一时之盛。在演出过程中,六班逐步合并为三庆、四喜、春台、和春等著名的四大徽班。他们吸收京腔、秦腔的剧目和表演方面的精华,逐渐形成各班不同的艺术风格。嘉庆、道光年间汉剧艺人进京,参加徽班的演出,徽班又兼习其长,正是在四大徽班进京之后,才为融汇二黄、西皮、昆、秦诸腔的京剧的产生,奠定了基础。戏曲成为宫廷、民间喜尚的艺术,这从清人戏剧册中的《斩子》、《空城计》和春节年画《金山寺》等大量表现清代戏曲演出盛况的文物中尽可看到。

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