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交响芭蕾初析

为了更好地阐述交响芭蕾的艺术特征,我们分五个方面将交响芭蕾与戏剧芭蕾作一横向的对照斗劲并加以剖析。

芭蕾艺术自十五世纪末降生以来履历了整整五百年的慢慢形成、演变和成长的历史过程。到了二十世纪跟着俄国十月概缦泓胜利和西方成本主义经济和科技的成长芭蕾艺收成得了空前的普及,呈现了万紫千红的(
)繁荣气象。笔者认为本世纪芭蕾艺术之所以蓬勃成长有两个首要内在身分――芭蕾的交响化和芭蕾与现代舞蹈的融合。换句话说芭蕾的交响化和领受现代舞蹈艺术手法成为今世芭蕾两个最显著的标识表记标帜,使它年夜创作思维、编舞手法、舞蹈说话、作品结构甚至美学特征、赏识情趣等都发生了深刻的转变。本文仅就芭蕾交响化问题作一初步剖析并提出一些小我观点供巨匠参考。交响芭蕾的发阅暌闺成长

应日本闻名芭蕾教师、东京余芭蕾学院院长余芳美男士和秘书长内海诚之助师长教师之邀我和欧鹿于1985年7月9日对日本进行了两个多月的访谒。此行的首要目的是经由过程不美观摩进修和进行芭蕾教学方面的学术交流促进每日芭蕾界的交往与合作。美意的主酬报我们放置了内容丰硕多彩的勾当项目,如不美观摩日本第四届国际芭蕾舞节、全日本第三届芭蕾舞角逐以及日本各芭蕾舞剧团的表演,会见日本芭蕾舞闻名人士,加入京都国际夏日讲座的教学和表演等,使我们坦荡了眼界,结识了良多日本新伴侣,促进了彼此体味和友情,获得了良多新的启迪。因为篇幅有限,本文只想就中国芭蕾舞剧成长的问题揭晓一点不成熟的定见,请同业们和泛博读者攻讦匡正。

一、交响芭蕾的结构是音乐――舞蹈结构。而戏剧芭蕾的结构是戏剧――舞蹈结构。这是一个原则性的重年夜区别。

说旗幕响芭蕾人们自然会联想到交响乐。这是有事理的,因为如不美观没有交响乐(Simphony)就不会有交响芭蕾(Simphony-ballet).Simphony一词阅暌冠古希腊语,原义为“共响”蝗嗽的“共和”。在中世纪它指的昵嘟音谐合的连系。意年夜利作曲家加布里埃利首先把这个词用于曲名。他于1957年创作的声乐和器乐合演的圣乐曲命名为《神圣交响乐》。1619年德国作曲家、理论家普雷托里乌斯在一部阐述近代曲式的著作中提出:交响曲应为不含任何声部的纯器乐合奏的作品,这标识表记标帜着交响曲起头走向完全自力的道路。但这是一个相当漫长的过程。十七世纪意年夜利式的歌剧序曲是现代交响曲套曲的雏形。它的“快板――慢板――快板”的三段形式为交响曲式打下了基本?到了十八世纪中后期,序曲性质的交响曲脱离歌剧、领受年夜协奏曲、组曲及三重奏鸣曲的身分,成长成自力的三乐章的器乐体裁。

我们刚到东京不久就赶上了三年一度的国际芭蕾舞节。世界列国最闻名的芭蕾明星云集日本,同台献艺。真可说是群星辉煌。我们不仅有机缘看到古典芭蕾经典作品,同时也有幸赏识到今世比来出的芭蕾舞剧编导们的杰作。其间有巴兰钦(G.Balanchine)、克兰科(J.Cranko)、麦克米伦(K.Macmillan)、佩蒂(R.Petit)、贝雅(M.Bejart)等巨匠们的精品。这简直是一个名演员演名编导的作品的芭蕾盛会。跟着座无虚席的剧场年夜厅里的一阵又一阵喝彩声,我的心里也海浪升沉,难以舒适。回到住处饶暌怪陷入沉思之中。我回首回头回忆中国芭蕾舞剧走过来的过程.思虑着它的未来……

澳门新葡亰平台游戏,交响芭蕾在进行构想、放置舞剧(舞蹈)结构日悭持年夜音乐出发,而戏剧芭蕾则以戏剧(故事)情节为根柢的起点。我们知道舞剧是一门综合性的艺术,它搜罗舞蹈、音乐、戏剧、文学、美术等。其中舞蹈与音乐、戏剧关系最为慎密亲密。戏剧芭蕾过度“倒向”戏剧一面。即使像扎哈洛夫和拉甫罗夫斯基这样一些赫赫有名的戏界芭蕾巨匠在创作排演《巴赫奇萨拉依泪泉》和《罗米欧与朱丽叶》’(两剧均被称为戏剧芭蕾经典之作)时,都特邀话剧导演作艺术指导。他们轻忽了音乐,出格是舞蹈在舞角逐的主导地位,因而导致舞蹈说话糊口化、窘蹙化、简单化、公式化。他们往往留心角逐戏剧矛盾的冲突和成长悠揭捉剧手
)法加以措置,是以又呈现了哑剧成分过重的问题。因为他们过度强协调追求所谓的“糊口真实”,又不成避免地导致纺暌钩糊口概况化,甚至堕入自然主义的泥塘。戏剧芭蕾虽然在一个特定的历史时代内曾经起过敦促舞剧艺术成长的积极浸染,可是因为无法战胜它自己创作思惟和创作体例潜在的矛盾而最终陷入严重的危机并日趋式微,即使在创作思惟较保守的苏联,戏剧芭蕾也几乎成了一个贬义词。

舞蹈艺术的理论与实践却一向远远地落伍于音乐(至今也是如斯)。据考证最早考试考试创作交响芭蕾的是意年夜利闻名编导维加诺。1801年在维也纳皇家剧院上演了他按照贝多芬的音乐创作的舞剧《普罗米修斯的缔造物》。这之后他又按照莫扎特、海顿等作曲家的音乐创作了良多芭蕾剧目,开创了芭蕾史上初度用纯器乐曲进行舞蹈创作的先例。遗憾的是因为手艺(
)上的原因他的舞蹈没能像曲谱那样传布下来。是以谁也无法考证维加诺舞剧的原本面容。然而我们知道维加攀ё仝那时已明晰提出要降低哑剧在舞角逐所占的比重,并尽量少一些在舞台上走路而要以舞庖代之。

中国芭蕾舞剧的历史是年夜新中国成立往后才起头的。解放初期的《和平鸽》可算是创作中国芭蕾舞剧的第一次考试考试。因为受各类前提的局限,它并没有取得成功。到了60年月中期提出身手概缦泓化、平易近族化、群众化的口号,先后呈现了中心尝试芭蕾舞剧团的《红色娘子军》,北京芭蕾舞蹈黉舍的《红嫂》和上海舞蹈黉舍的《白毛女》。这三个舞剧的降生标识表记标帜着中国芭蕾经由十年多的斗劲系统地进修西方芭蕾经验之后起头进入自力成长的新阶段。虽然这些舞剧都有各自的错误谬误和不足之处,但它们的创作根基上是成功的。其配合特点是沿用了苏联三十至五十年月戏剧芭蕾的手法,年夜量领受中国平易近族舞蹈的语汇,创作出具有中国平易近族气概的芭蕾舞剧,为中国芭蕾的成长斥地了一条新路。这一重年夜功勋应该用金字载入中国芭蕾舞史。

交响芭蕾当真总结了戏剧芭蕾成功与失踪败两方面的经验教训,批判地担任和发扬了戏剧芭蕾之精髓,如增强了舞剧戏剧结构的完整性,加深了舞剧的思惟内容,扩年夜了题材规模,沟通芭蕾艺术与现代糊口的联系,普遍方单及芭蕾艺术等。新一代交响芭蕾巨匠格里戈罗维奇、别里斯基、维诺格拉多夫等恰是在戏剧芭蕾以上成就的基本上睁开了新的试探。他们首先要解决的重年夜课题是陕复音乐、出格是舞蹈在舞角逐的主导地位。无论是交响乐仍是舞剧音乐自己都有它们自己内在的戏界结构。音乐不仅默示人物的个陛和激情以及人物所处的社会或自然情形、浮现事态成长和人物行为的激情空气,同时也经由过程诸如各类主题的贯串、睁开、变形、交叉、对比等手法揭示出其内在矛盾冲突的成长。音乐的这种戏剧结构也恰是交响舞剧(舞蹈)结构的基本。编(
)导必需较严酷地按音乐的结构进行构想,放置剧情的成长和矛盾冲突,然后经由过程舞蹈说话与舞蹈形象来浮现交响乐或舞剧音乐的戏界结构。所以说交响舞剧的结构是音乐――舞蹈结构,音乐是它的基本和起点。

到了十九世纪中期,舞剧编导们在浪漫主义芭蕾作品中对芭蕾交响化进行了开拓性的实践。如法国舞剧编导彼罗1841年在舞剧《吉赛尔》二幕中,意年夜利编导尖锐浦塔里奥尼1832年在舞剧《仙女》二幕中都斗胆地运用了交响芭蕾的手法进行编舞。可是跟着浪漫主义芭蕾的迅速式微,他们的这一新的试探在那时没有引起人们的足够正视。

十年动乱的暴风暴雨使中国的芭蕾事沂ё兮到了恐怖的摧残。江青一伙妄图一笔勾销芭蕾五百多年的成长史,否认传统、否认遗产,提出“塑造工农兵高峻英雄形象”的极左口号。完全搞乱了身手创作思惟。是以这个时代虽然也搞了一些新的芭蕾舞剧,如《沂蒙颂》、《草原儿女》、《杜鹃山》等,但都没有成功。

举例加以声名。我们知道交响乐第一乐章一般都是奏鸣曲式,也可以说交响曲现实上是一部由管弦乐队吹奏的奏鸣曲。这是因为奏鸣曲式和其他器乐曲式斗劲起来更能多方面揭示复杂深刻的戏界性内容。我们在教授交响编舞法时也把奏鸣曲式作为一个进修单元。学会编奏鸣曲式的编导便可以进行交响舞剧的创作。

伟年夜的俄罗斯作曲家柴可夫斯基对舞剧音乐进行了具有深远意义的更始。1877年他创作的第一部芭蕾舞剧《天鹅湖》的音乐开创了舞剧音乐的新时代。他初度把交响乐的写作手法运用到舞剧音乐的创作中,(
)为芭蕾交响化供给了坚实的基本。而《天鹅湖》初度表演之所以遭到失踪败恰恰是因为第一位编导雷辛格尔没有能理解柴可夫斯基新型音乐的交响性。继《天鹅湖》之后柴可夫斯基又创作了潦诳舞剧《睡佳丽》和《胡桃夹子》使舞剧音乐交响化成为不成逆转的潮水。

破损“四人帮”后中国芭蕾舞剧又起头逐渐回到健康的成长轨道上来。芭蕾舞剧编导们解放思惟、重振旗鼓、披挂上阵,在短短的几年中创作出一批新的舞剧。其中良多是取材于文学名著的。如中心芭团的《祝福》和上海芭团的《阿Q》,上海芭团的《雷雨》和北京舞蹈学院尝试芭团的《家》,上海芭团的《青春之歌》,中心芭团的《黛玉之死》,以及沈阳芭团的《梁山伯与祝英台》等。并在创作方面作了一些新的试探,取得了可喜的成不美观。然而也应清醒地看到我们编导的水平与世界较高水平对比还有相昔时夜的差距。好比我们此次在日本国际芭蕾节所看到的佩蒂的舞剧《卡门》双人舞、涅乌美耶尔的舞剧《茶花女》双人舞。克兰柯的舞剧《叶甫根尼奥涅金》双人舞以及麦克米伦的舞剧《美耶林》双人舞等都已成为今世芭蕾舞角逐各处颂扬的片段。看完之后令人感应耳目一新,同时也深感中国的芭蕾舞剧创作要取得新的打破,非要深切研究今世芭蕾舞剧创作中的新奇经验,进一步解决年夜理论到实践一一系列新的课题。然后选择好打破口,明晰主攻标的目的。方能做到有的放矢,有的放矢。那么打破口在哪里,主攻标的目的在何处?换一句话说中国的芭蕾舞剧当前急待解决的首要问题是什么呢?我想就这个问题揭晓一点小我观点。

奏鸣曲式由三个根基部门组成:呈示部、睁开部和再现部。在呈示部前面可以有引子,而在再现部后有时有尾声。呈是樽葱一般有两个先后零丁呈示而具有对比性的主题即主部和副部。在睁开部这两个主题成长交叉形成矛盾冲突,富有强烈的戏界性。到了再现部主部仍在原调上再现,并经由过程毗连段使副部在主调上呈现,以取得再现部的调性统一。很显然,每个稍懂音乐并尊敬音乐的舞剧编导都不能对奏鸣曲式如斯雅缦丬的戏界结构充耳不闻。他必需在呈(
)示部按照主部和副部放置两个彼此对比或彼此冲突的舞蹈主题,然后在睁开部让这两个主题交叉冲突,形成某种戏剧性,最后在再现部把两个舞蹈主题归纳起采,便各得其所。这也是我们舞角逐经常遵循的起承转合的纪律。可以说按照奏鸣曲式(也叫奏鸣曲快板)编的舞蹈是一个年夜型舞剧的雏形。由此可见音乐结构对舞剧(舞蹈)结构有着何等主要的意义。

法国出生的俄罗斯编舞巨匠彼季帕早在1868年《海盗》伪花园一场和1869年的《唐吉诃德》的山林女神一场以及1877年的《舞姬》的鬼魂一场中,已经成功地运用交响芭蕾创作手法,使这些舞蹈排场成为传世佳作。柴可夫斯基的音乐使彼季帕如鱼得水。他于1890年创作的舞剧《睡佳丽》和1895年与伊万诺夫合作重编的《天鹅湖》对芭蕾交响化的成长作出了划时代的进献。出格是伊万诺夫编的二幕使《天鹅湖》获得第二次生命,年夜而成为最受接待的芭蕾剧目,被人们誉为交响芭蕾最辉煌的典型。然而那时交响芭蕾还没有年夜古典芭蕾舞角逐完全自力出来,而只是作为其中的一幕或者是年夜型芭蕾排场而存在。这和我们(
来 )前面所谈到的交响曲式在其他音乐中的孕育和成长完全不异。

众所周知,舞剧创作要经由选题、写舞剧台本、进行舞剧构想、创作舞剧音乐、进行舞蹈设计(搜罗排场设计)、舞美设计、排演、表演等阶段的繁重详尽的工作才能最后完成。而一个舞剧的成败往往抉择于编导能否运用无声的舞蹈说话塑造活跃、光鲜的人物形象并深刻地诠释出舞剧主题所包含的哲理。问题恰恰就在这里。无声的舞蹈说话不能直接表达某种思惟或哲理。好比说我们总不能直接地用舞蹈说话来表达“我热爱祖国”
这个用文字或说话就很轻易表达清嚣张的思惟。舞剧只能经由过程人物的激情和它的戏界结构(搜罗戏剧情节和矛盾冲突的成长)向人们传递激情信息甚至整个主题思惟。是以我认为一个舞剧要紧紧把握住两个关头:一是舞剧的戏界结构,二是舞剧的舞蹈说话。这两个环节是相对自力,又彼此制约、彼此影响的。让我们进一步深切切磋这个问题。

二、交响芭蕾首要艺术手法是适意、归纳综合、象征,而戏剧芭蕾的艺术手法例主若是写实、模拟与图解糊口。这一重年夜区别是畴前面所讲的两种截然分歧的结构体例里派生出来的。

俄罗斯精采的舞剧编导福金继彼季帕和伊万诺夫在交响芭蕾方面的试探之后,于1908年又创作了世界上第一个完全自力的芭蕾舞剧――《仙女们》(别名《肖邦组曲》)。这是交响芭蕾成长道路上的一个主要里程碑,它标识表记标帜着自力的交响芭蕾艺术的降生。继福金之后又有一些俄罗斯舞剧编导插手了交响芭蕾的编导行列。1913年戈尔斯基按照格拉祖诺夫的第五交响乐、洛普霍夫按照贝多芬第四交响乐创的芭蕾舞剧《伟哉苍穹》都对芭蕾交响化进行了新的试探。这三位芭蕾巨匠的配合之处是他们都采用了非芭蕾音乐――器乐作品和交响曲,对芭蕾与音乐在更高条理上的连系作了斗胆的考试考试。虽然他们的这一考试考试因为各种原由没有取得完全成功,但福金、戈尔斯基和洛普霍夫的艺术实践为交响芭蕾的成长卉辟了一条新路,为二十世纪芭蕾艺术的成长作出了主要进献。

我们知道近二十多年来一向存在“戏剧芭蕾”与“交响芭蕾”之争。两派各持己见、争执不下。戏剧芭蕾着重强调舞剧的戏界性,年夜而忽略了舞蹈。而交响芭蕾却相反,过度强调了舞蹈的浸染,而不放在眼里了需要的戏界措置,甚至有时完全抛开戏剧结构搞一些无情节的交响芭蕾。简而言之前者片面地凸起舞角逐的“剧”尔后者把重点放在“舞’’上。然而艺术糊口实践已经作出了合理的判决(不外至今并非所有的人都能接管这个判决)。近二十多年下世界上凡是斗劲成功、有影响的芭蕾舞剧都是幻术剧芭蕾与交响芭蕾有机地融为一体,开创了现代芭蕾舞剧的新场所排场。象格里戈罗维奇的《恋爱的传说》、《斯巴达克》,克兰柯的《叶甫根尼奥涅金》、《驯悍记》,麦克米伦的《曼侬》、《梅耶林》,阿什顿的《村子一月》,都属于这类作品。我们的芭蕾舞剧仍然着重于戏剧芭蕾的手法,斗劲注重交接情节,而在阐扬交响舞蹈手法方面显得相当欠缺、无力,声名编导在构想整个舞剧的戏界结构时就缺乏考虑充适ё偎用交响舞蹈的手艺和浸染。唐代诗人王维曾说过:“凡画山水,意在笔先。”同样在构想舞剧的戏界结构时就必需充实考虑到阐扬交响舞蹈的主体多条理、海浪升沉、富有高度归纳综合力的特征来敦促戏剧矛盾冲突的成长和塑造人涡罾υ蹈形象。这样舞蹈就不仅仅通用舞蹈默示糊口,而能提高到把糊口表此刻舞蹈之中。这也恰是现代芭蕾舞剧的首要标识表记标帜之一。好比芭蕾舞剧《鱼佳丽》海底一场中的水草舞、琥珀舞、珊瑚舞等除了默示海底的秀丽糊口外似乎是不起什么此外浸染(虽然有些舞编得相当有出色)。它们与鱼佳丽和猎人的心理勾当、戏剧矛盾冲突的成长缺乏有机的内在联系。而统一个舞角逐的《蛇舞》恰恰相反,经由过程短短的舞蹈活跃地浮现了猎人在各类诱惑面前忠于纯正的恋爱的高尚精神境界。其其实这段舞蹈中猎人没有什么更多的舞蹈动作,这是一个地地道道的蛇舞,可是它自始至终在描绘着猎人的心里世界,是以给不美观众留下深刻难忘的印象。年夜以上两个例子中我们若干好多可以悟出糊口中的舞蹈与舞蹈中的糊口之间的根柢区别。

我们知道音乐是默示激情的艺术。“情之所致,音之所生”。我国古代《乐记》中更有“凡音者,生人心者也,情动于中,故形于声”的精辟阐述。俄罗斯年夜文豪托尔斯泰曾说过:“音乐是人类激情的速记”。恩格斯则说音乐是“把人类激情中最高尚和最神圣的工具,即最隐深的奥秘揭露出来,而且默示在音响中”。

到了本世纪三十年月当苏联完全丢弃交响芭蕾而起头步入戏剧芭蕾时,美籍俄裔芭蕾巨匠巴兰钦在西方又树起交响芭蕾的旗号〔呗躁识表记标帜是他于1934年按照柴可夫斯基音乐创作的《小夜曲》和1940年按照巴赫音乐创作的《巴罗克协奏曲》。巴兰钦原是彼得堡皇家舞蹈黉舍的结业生,他目睹并加入了福金和洛普霍夫的交响芭蕾艺术实践,除了加入芭(
)蕾表演勾当之外,巴兰钦还在彼得堡音乐学院学了四年的音乐,具有很好的音乐涵养。是以他后来成为西方交响芭蕾领路人也绝非偶然。是他担任和发扬了俄罗斯交响芭蕾所取得的成就,把交响芭蕾推向了一个新的高度,到了四十年月交响芭蕾起头风靡西方,成为今世舞蹈创作的一个主要标的目的。其中以无情节的芭蕾最为风行。现代最闻名的芭蕾编导巨匠

在戏剧芭蕾中群舞以及群众排场经常只起到一个陪衬、衬着空气的浸染。而在现代芭蕾舞角逐编导们越来越多地操作它们来表达主人翁的某种激情悲不美观理状况,使群舞酿成主人翁心声的回音或他们的“影子”。好比在《恋爱的传说》中舞剧的男主人翁――青年画家费尔哈德的另一次进场就是这样措置的。格理戈罗维奇没有让他直接“亮相”,而把他且则“藏”在舞台深处,让他在那儿那里画皇宫的墙壁。编导首先放置他的四个男友的舞蹈,用这种手段起头给费尔哈德“画象”。
这是一段抒情而富朝有气的男人四人舞,它表达了费尔哈德纯正坦荡爽朗、布满夸姣瞳憬的心里世界。然后费尔哈德插手到伴侣们的舞蹈中,跳一个变奏,做一些年夜跳和急速旋动弹作,默示他青春的活力和宽敞宽年夜旷达的襟怀胸襟。这是一个画龙点睛的手法,使不美观众心目中初步发生了费尔哈德的根基形象。我们不妨再举《恋爱的传说》二幕中的“追缉”一场戏为例。一对初恋的情侣费尔哈德和施林私奔之后,施林的姐姐――王后巴奴批示她的手下追辑他们。编导彻底丢弃戏剧芭蕾模拟糊口的陈旧手法。我们看不到传统的满台“跑”和『追⒈,格里戈罗维奇用一段完整的交响舞蹈把追缉的舞蹈形象活矫捷现地展此刻我们面前,使它留给人们的印象比那“真实”的追缉要活跃深刻得多,成为用舞蹈浮现糊口的一个典型。艺术来自糊口,然而必需高于糊口。如不美观在两者之间齐截个等号,那么艺术就会失踪去它特有的魅力和意义。出格是舞剧艺术有它自己的特征,自己的局限性,同时又有其它艺术所不能对比的“优势”,因而更要求我们把糊口艺术化,而不能艺术糊口化。在构想舞剧的戏界结构时要力争扬其长,避其短,用舞蹈形象思维进行创作使它真正成为姓舞名剧的艺术形式。我认为中国的舞剧编导们要全力进一步试探舞剧创作特有的艺术纪律,寻找新的创作思惟和体例,
才能真正出新,把中国的芭蕾舞剧水平提高到一个新的高度。

舞蹈同样是抒发激情的艺术,前人很早就对舞蹈艺术特征有过极其出色的描述。如在《毛诗》序中那样:“情动于中,而形于言,言之不足,故嗟叹之.嗟叹之不足,
故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”。舞蹈有自己的“自力王国”,有它自己特有的纪律。其中最首要的纪律是舞蹈只能默示某种激情,而不能直接表达某
)种思惟。舞蹈编导只能经由过程激情的折射,经由过程必然的情节或塑造舞蹈形象借居地表达某种思惟,甚而是哲理。

如美国的罗宾斯、英国的阿什顿、克兰科、麦克米伦、法国的利法尔、佩蒂、贝雅、荷兰的诺依马耶、吉利安等都创作过不少交响芭蕾佳作。

其次,我们要进一步切磋舞剧的舞蹈说话问题。中国的芭蕾舞剧往往存在着舞蹈说话窘蹙、陈旧、缺乏新奇感的现象,这似乎已成为我们的老、年夜、难问题。其实芭蕾的舞蹈说话跟人的一样,跟着分歧的时代而不竭丰硕和转变着,不外这种成长是紧紧成立在古典芭蕾三百多年传统的基本之上的。分开这个基本不行,局限在其中也不行。这两个不行给我们提出了两个使命:一是要进修古典芭蕾极其丰硕的遗产,二是要勇于立异。苏联列宁格勒柴可夫斯基音乐学院舞剧编导系专门设立一门古典剧目课程,以便未来的编导们能系统地进修芭蕾优异传统,经由过程原原本当地把握历史上舞剧巨匠们创作的经典的双人舞,变奏或舞剧片段为自己未来的艺术创作打下坚实的基本。我认为这种作法很有远见,值

音乐与舞蹈都长短语义性的艺术。他们具有配合的艺术特征――适意性、归纳综合性、象征性、虚拟性、例如性、寓义性、抒情性、诗意性、多义性等。恰是这些配合的性质为舞蹈交响化供给了先决前提,年夜而极年夜地拓宽了舞蹈的默示规模,丰硕了舞蹈说话和编舞手法,进一步开掘了舞蹈的本体意识,敦促了舞蹈艺术的成长。曩昔在舞蹈界有种根深蒂固的成见,认为有些音乐根柢无法舞起来,有些题材完全不适合编舞。交响芭蕾彻底打破了人们脑子里的这些条条框框。现代的舞蹈编导们可以用任何以乐编舞,可以去搞任何题材。好比列宁格勒新一代编导艾夫曼就把陀斯妥耶夫斯基的巨著《痴人》成功地搬上了芭蕾舞台。这对戏剧芭蕾来说是瞠乎厥后的。

苏联芭蕾在履历了三十年月到五十年月整整三十年的戏界芭蕾盛衰历史时代之后,又年夜头起头为交响芭蕾“恢复名望”。1957年格里戈罗维奇率先以他的交响芭蕾舞剧《宝石花》打破了戏剧芭蕾统治苏联舞坛的沉闷场所排场。1961年他又成功地创作了一部交响芭蕾舞剧《恋爱的传说》。列宁格勒的另一位年青编导别里斯基于1959年创作的交响芭蕾舞剧《但愿之岸》和1961年创作的《列宁格勒交响乐》同格里戈罗维奇一呼一应,获得了泛博不美观众和评论界的好评。他们这四部交响芭蕾舞剧终于起头扭转了苏联芭蕾的创作标的目的,起头了苏联交响芭蕾的新时代。然而无论是格里戈罗维奇仍是别里斯基都既没有走福金的路也没有去仿效(
)巴兰钦,而是吸收戏剧芭蕾之精髓用交响编舞法进行新的试探和创作,使苏联芭蕾走出低谷迎来了繁花似锦、百舸争游的崭新场所排场。交响芭蕾至今在苏联芭蕾舞坛上仍占有着统治地位,方兴日盛、硕不美观累累。

得我们借鉴。遗憾的是北京舞蹈学院(校)虽然已办了几期舞剧编导练习班,然而其中正规学过芭蕾的人几乎没有一个。比来开办的舞剧编导系只有一小我。这无疑是一个应该加以解决的问题。我们经常呼吁缺乏好的芭蕾舞剧编导。又不下力去培育他们,只能使矛盾日益尖锐。当然也有人说无须办舞剧编导系,因为舞剧编导是“生”出来的,“舞”出采的,而不是“学”出来的。我认为这种说法有相昔时夜的片面性。问题不在于学仍是不学,而在于若何学,学什么,以及若何把学和干连系起来。不能否认曩昔和此刻都有自学成材,“实干”成材的好编导,我相信未来也会如斯。同时我也坚信系统地学一些舞剧编导理论以及舞剧史、音乐、文学、历史、身手理论等方面的常识对任何一个年夜事舞剧编导者的人都将年夜有益处。

戏剧芭蕾片面地强调戏剧情节及其所谓的“真实性”。这在很年夜水平上触犯了舞蹈的特征,违反了它特有的纪律,把诗一般的舞蹈酿成了讲故事的白话文,使舞蹈酿成了戏剧的附庸,变为模拟和图解糊口的工具。其结不美观使舞蹈的本陛被扼杀年夜而失踪去它在舞角逐的主导地位。

中国的舞剧创作因为各种原因近四十年来一向深受苏联戏剧芭蕾的影响。换句话说是根基上秉承苏联戏剧芭蕾舞剧的模式并运用苏联戏剧芭蕾创作手法。这种做法在一个特定的历史时代是需要的和有益的,并发生了不少象《红色娘子军》、《白毛女》等优异的舞剧作品。然而在今天当交响编舞无论在苏联仍是在西方都已成为势不成挡的潮水,获得最普遍的运用和普实时;我们已没有理由还要墨守陋习坐井不美观天,而应老诚恳实地认可自己落伍人家几十年并急起直追。今朝在舞蹈角逐对交响芭蕾有一些分歧的观点,甚至有不少曲解,认为交响芭蕾只能搞纯音乐的、无情节的抽象作品。是以不弘统滦国国情。这显然是因为对交响芭蕾缺乏周全的体味和熟悉造成的。格里戈罗维奇于1968年采用哈哈图良的舞剧音乐创作的巨匠斗劲熟悉的芭蕾舞剧《斯巴达克》,就是一部(

)情节盘曲复杂的交响芭蕾作品的典型。笔者认为当前中国的国情恰恰需要当真进修和鼎力推广交响编舞法,开创中国舞蹈创作的新场所排场。1988年以来我曾在北京舞蹈学院编导系、中国舞表演系、解放军艺术学院舞蹈系编导班以及全国舞蹈编导练习教学和推广交响编舞法,收到精采的效不美观,学生纺暌钩强烈,各级率领也都给以很高的评价,三年的教学实践证清白响编舞法不仅适合于芭蕾创作也完全适合于中国平易近族舞蹈的创作,在短短的时刻内良多学生的作品在全国各类身手角逐中荣获创作奖。我深信在中国新一代把握和运用交响编舞法的舞蹈编导的呈现已为期不远了。交响编舞法的根基概念

让我们再回到舞蹈说话这个问题上来。有人认为芭蕾的舞蹈说话经由三百多年的提炼过程已经完全定型了,不成能也没有需要再成长出新了。这些古典芭蕾的“忠厚”卫士只认可学院派的那一套工具。而另一些人则爽性公布揭晓芭蕾已完全过时,丢弃它去另搞一套他们认为时髦的工具。这两种极端分歧的立场显然都是错误的。现实上芭蕾的舞剧说话年夜来没有遏制过它的成长过程。出格是近半个世纪以来它一方面领受平易近族平易近间舞蹈、糊口舞蹈、哑剧、体育等“外”源的营养,另一方面进一步“开发”内在的潜力而获得蓬蓬勃勃的成长。难怪在所有的国际芭蕾舞角逐中划定要跳一个或两个现代作品。这些作品的首要特征之一就是采用了新奇的、富有时代气息的舞蹈说话。我们总不能用文言文来写现代文学作品。现代舞剧舞蹈说话作品同样不应用纯古典芭蕾说话进行创作。这个事理是显而易见的。年夜我所看到的现代芭蕾舞角逐我认为它们的舞蹈说话有五个显著特征:新奇、活跃、细腻、流利、深刻。我很喜欢本史蒂文森按照俄国作曲家拉赫马尼诺夫的音乐创作的《三个前奏曲》这个节目。它怪异的艺术构想和美妙的舞蹈说话给这位才调横溢的编导争得了世界性的声誉。史蒂文森用抒情、浪漫、富有诗意的舞蹈说话向我们展示了一对青年男女纯正、深邃深挚、复杂、细腻的激情,使我们似乎听到了他们的心声而忘失踪了一切,沉醉在那高尚的艺术境界之中……

我们不妨幻术剧芭蕾比作中国的工笔画,而把交响芭蕾比作中国的适意画。诚然工笔画有它们存在的价值,然而在几千年美术史上适意画无疑是中国绘画的最岑岭。戏剧芭蕾经常象工笔画那样要把每
)一细节搞得传神再传神,其结不美观事与愿违弄得更假。如在一个苏联舞角一一辆用三合板做的坦克“上场”,引得不美观众哄堂年夜笑。糊口的真实与艺术的真实是两个分歧的概念。戏剧芭蕾经常把它们同化起来?美其名曰“纺暌钩糊口”,实为模拟、图解糊口。苏联首届一指的芭蕾史学与评论权威克拉索夫斯卡娅正确地指出:“交响舞蹈所战胜的不是戏剧芭蕾的错误谬误,而是它的整个创作原则系统。”苏联戏剧芭蕾巨匠拉甫罗夫斯基创作的舞剧《罗米欧与朱丽叶》被誉为戏剧芭蕾的岑岭。可是拉甫罗夫斯基所追求的是莎士比亚的戏界,而并不是普罗科菲耶夫的音乐。于是舞坦亓华美多彩的意年夜利维罗纳市的糊口与深邃深挚而富酒杯理的音乐形成多方面的矛盾。拉甫罗夫斯基不自觉地在舞台与乐池之间挖了一道鸿沟。二十余年之后年青的编导维诺格拉多夫(现任列宁格勒基洛夫剧院芭蕾总编导)在新西伯利亚终于填平了这一道鸿沟,让普罗科菲耶夫站在了莎士比亚的前面。虽然舞坦亓糊口若干好多失踪去了些原本的五光十色与欢喜空气,维罗纳市酿成一座阴沉
)的缧绁,可是维诺格拉多夫跟着普罗科菲耶夫的音乐深切到男女主人翁的心灵深处,使他的舞剧版本比拉甫罗夫斯基的棋高一著。

我们知道舞蹈是人类最古老的艺术形式,是年夜劳动和社会糊口中发生的文化现象,而且年夜降生以来就与音乐艺术结下了不解之缘。在所有的艺术中恐咱舞蹈与音乐的(

)关系最为慎密亲密。然而人们经由几千年才越来越清嚣张地熟悉到它们之寄放在的良多内在的,不成朋分的联系。正如我们前面所阐述的那样,一向到本世纪艺术家们才起头把音乐最高形式交响乐与舞蹈最高形式――舞剧融为一体,实现了音乐与舞蹈在最高条理上的连系,使舞蹈创作向前迈进了一年夜步,达到前所文暌剐的高度。

中国的芭蕾舞剧不仅要解决舞蹈说话“现代化”的问题,同时还要解决舞蹈说话的平易近族特征问题。我有意不用“平易近族化”这三改暌怪棘因为我认为芭蕾作为西方的艺术不应该中国化,就像中国的平易近族舞蹈不能西洋化一样。中国的芭蕾艺术应该而且可以具有中华平易近族的特征。不外艺术中很隐讳一加一等于二的数学逻辑。而我们有些编导经常把中国平易近族舞的动作和舞姿生硬地与芭蕾捏在一路,其效不美观是可想而知的。我并不否决把中国舞(古典舞也好,平易近间舞也好)一些动作或造型运用到芭蕾中去。我只是主张把它们的有机地化在芭蕾之中,使他们经由必然的变形和刷新获得新的“芭蕾”生命。好比在此次日本国际芭蕾舞节上我们看到法国闻名舞剧编导罗兰佩蒂编的舞剧《卡门》中的双人舞。他巧妙地运用了西班牙和吉卜赛舞蹈的一些素材,把它们加以芭蕾化,活跃地塑造了奋不顾身的吉卜赛姑娘和斗牛士两个光鲜的舞蹈形象,淋漓尽致地再现出他们之间炽烈的痴情。这一段双人舞用芭蕾,而不是用西班牙舞光鲜地默示了两位主人翁的平易近族气质和平易近族个陛。这种创作体例值得我们借鉴和进修。我想这种把平易近族舞芭蕾化,而不是把芭蕾平易近族化的创作体例也许能辅佐我们战胜舞角逐舞蹈说话格调不致的通病,使我们的芭蕾舞剧具有浓烈的平易近族特色,又连结传统的芭蕾气概特征。当然这是一个复杂而艰难的使命,不外它已经尖锐地摆到中国芭蕾舞剧编导们面前了。

同样拉甫罗夫斯基1954年在莫斯科年夜剧院推出他的《宝石花》。当日姬是无名之辈的年青编导格里戈罗维奇于1957年向赫赫有名的戏界芭蕾权威发出挑战,在列宁格勒基洛夫剧院排演了《宝石花》。结不美观年夜权威败走麦城,而格里戈罗维奇的《宝石花》成为开创苏联芭蕾交响时代的经典之作。究其原因也在于拉甫罗夫斯基致力于再现巴若夫乌拉尔平易近间故事中的糊口画面,而又把普罗科菲耶夫的音乐放在了一边。而格里戈罗维奇与作曲家一路试探了角一一个艺术家事业与恋爱之间的各种复杂的矛盾心理。由此可见交响芭蕾不是战胜戏剧芭蕾的某些错误谬误而是否认了它一系列的根基创作原则,用完全分歧的艺术手法塑造舞蹈形象,纺暌钩糊口。那些抨击袭击交响芭蕾不正视舞蹈形象、轻忽纺暌钩糊口的陈词滥调是完全站不住脚的。恰是因为交响芭蕾紧紧把握住舞蹈艺术的特征和纪律,它塑造的舞蹈形象比戏剧芭蕾就加倍活跃完美,它所纺暌钩的糊口比戏剧芭蕾加倍丰硕深刻。这毫不是笔者
)主不美观臆断,而是已被艺术实践所证了然的无可争辩的事实。

(文章作者:仝丽)

在这篇文章里我没有谈到舞剧创作中的音乐和舞美问题,也没有触及编舞良多其它方面的问题,而只初步切磋了舞剧的戏界结构构想和舞蹈说话这两个我认为急待解决的问题。我坚信年青的中国芭蕾舞剧事业必然会在不竭战胜自身矛盾和坚苦中获得成长并涌现出一批无愧于我们伟年夜时代的作品。让我们用自己的聪明和勤恳劳动饶暌弓接加倍灿艳辉煌的明天吧!

三、交响芭蕾中敦促情节成长和矛盾冲突睁开的首要手段是舞蹈自己,而在戏剧芭蕾中这一主要使命饶暌股哑剧来承担。

在竣事这篇文章前我还想就舞蹈教育问题谈一些不成熟的定见。此次访日时代我们参不美观了日本芭蕾协会举办的全日第三届芭蕾舞角逐、牧阿佐美等芭蕾舞团学院班的表演以及进行教学交流勾当。我们亲眼看到在日本芭蕾教育是相当普-及的。它们都是在没有国家扶助的艰难情形下为了成长日本的芭蕾事业作出了很年夜的进献。如余芭蕾学院是日本独一开设教师练习教授芭蕾教学法的黉舍。余芳美师长教师已经举办过十五期这样的练习班,她的学生普遍日本各地,因为她授课系统、科学,立场当真热情,教学效不美观显著,所以深受日本芭蕾界的尊敬。同时我们也深感应在社会主义前提下我们的学生进修前提其实太优胜了。在日本每个学生都要交膏火,是以良多学生上午学芭蕾舞,下战书或晚上出去自己找工作,挣一点钱交膏火。而我们的学生猛进校门就周全包下来:包教,包吃,包住,包练功鞋衣,包分配。这不仅晦气于调动学生积极隆,培育能独挡一面的优异舞蹈人才,同时有时造成人力物力上的巨年夜华侈。是否已经到了当真考虑打破这种保暖箱式的打点系统体例的时辰了。我们经常谈论教育更始,但遗憾的是更多地勾留在空言无补的阶段。北京舞蹈学院建校三十多年取得了很年夜的成就,培育了具有相当高水安然安祥丰硕教学经验的师资主干队伍、堆集了各门专业课教材,为全国身手整体艺术院校输送了良多较高水平的演员、教员和编导,创作表演了一批优异剧目。我们的结业生在几回国际芭蕾舞角逐中取得较好的成就,使北京舞蹈学院在国际上发生了必然的影响。近几年滥暌耿国、法国、日本、加拿年夜等国家接踵邀请我院芭蕾教师出国任教,获得了外国同业们高度的评价。可是我们毫不能知足于已经取得的成就和前进,而更要找出存在的问题,况且这些问题还不少。依我看舞蹈学院今朝的教学系统体例是相当杂乱的。好比学院设中国舞系和芭蕾系,而一个系既管六年制的中专部表演专业,又管两年制的年夜专部表演专业,还管四年制的年夜学本科教育专业。结不美观经常呈现顾此失踪彼,眉毛胡子一把抓的现象。加之我们给自己出难题――一方面要在六年内完成相当于苏联舞蹈黉舍八年制的专业课教学纲要,又要在文科方面达到高中水平,甚至呈现了学生的文化涵养年夜幅度下降的危险倾向。学生常识面狭小,自力思虑能力差,缺乏缔造力,缺乏积极自动的进修精神。学生打点工作水平也较着下降,政治思惟工作不力。这样怎么能多收支才,出大好人才呢?我认为要培育面向现代,面向未来、面向世界的舞蹈人才,各级率领干部首先必需自己站在现代世界,以及未下世界的高度上研究、剖析和展望舞蹈艺术、舞蹈教学的现状和成长趋向,把握年夜量的信息和论据,作出科学判定,才能正确地拟定成长舞蹈教学的计谋打算和法子。好比现代科学手艺的成长已经把进修电子计较机的使命提前到小学阶段。在国外幼儿五――六岁起头进修芭蕾(当然不是专业谙质的),早就相当普遍了。苏联舞蹈黉舍一向招收九岁的孩子入学,经由整整八年的严酷练习才结业走向社会。那么我们是否一向要死抱五十年月的招收11――12岁的孩子学六年的学制呢?我看年夜有年夜头研究的需要。舞蹈学院新建的学科培植委员会的使命不十分明晰,今朝主若是忙于编写教材。我认为编写教材的使命交给一向在教学第一线工作的教研组去完成更为合适。学科设委员会是否应着重研究舞蹈教育中带有计谋、标的目的性课题呢?又现执政世界上的体育强国苏联、美国、平易近主德国等都很正视体育科研工作,用年夜量的科研成不美观促进体育成就的提高。可以预料舞蹈练习未来也越来越多地采用各方面的科研成不美观增强练习的科学性,提高练习效率,逐渐战胜纯挚依靠教师的经验教授手艺的教学体例。好比苏联莫斯科舞蹈黉舍已经升引一种专门辅佐学生增添软度和外开性的生物装配作为课堂的辅助练习,效不美观很是好。而在我们这里医学(出格是行为医学)、人体剖解学、物理学、心理学、生物学等方面的研究成不美观运用到日常的练习中到今朝为止似乎还没提到议事日程上来。又如芭蕾专业的课程设置若何能更好地顺应现代芭蕾艺术迅速成长的挑战。在西方几乎所有的芭蕾舞演员都学一点现代舞。就连经常斗劲保守的苏联舞蹈黉舍也早在前几年就开设了现代舞和爵士舞的课程。而我们学院至今还没有当真研究这个问题。此外按照中国芭蕾舞剧成长的趋向,我认为还应增开中国舞身段课,让中国芭蕾舞演员把握平易近族舞蹈的手、眼、身、法、步方面的根基手艺。我们此次在日本看到一些日本舞蹈家全力用芭蕾形式去默示日本人平易近的糊口。他们的作品具有光鲜的平易近族特色和浓烈的糊口吻息。而中国的芭蕾舞界也已起头把重点猛进修和把握西方的芭蕾舞剧方面逐渐转移到鼎力创作和成长中国的芭蕾舞剧上来。如不美观对这点缺乏清醒的熟悉和充实的筹备我们就会落伍于形势的成长。此次我们在东京有机缘看到苏联莫斯科舞蹈黉舍结业班表演的两套晚会。他们的表演由年夜1971年就任该校的艺术指导俄罗斯共和国人平易近演员马尔吉罗西扬周全负责。由此我联想到舞蹈黉舍作为艺术教育单元是否也应设立艺术指导一职来周全负责学院实习排演表演工作呢?它的意义不在于设一个职务,而是在于凸起艺术实践在教学中的浸染。这一点恐十白是舞蹈学院一个持久未能获得较对劲解决的老、年夜、难问题。有时我们培育出来的学生根基功和手艺水平都相当高,但艺术素质,默示力差,远远不能顺应社会和时代向我们提出的客不美观要求。诸如斯类的问题还有不少,在这里不能把它们全数提出来。我的中心意思是经由过程以上提出的几个问题引起有关部门进一步思虑。假如我们要把北京舞蹈学院培植成一个世界第一流的最高学府就要年夜此刻起着手做年夜量艰辛的工作,进行一系列的更始,少说废话,多办实事,要有紧迫感,要有一点拼搏精神。但愿舞蹈界泛博专家同业们积极提出珍贵的定见和建议,配合为祖国的舞蹈教育事业作出更年夜的进献。

交响芭蕾力争用舞蹈自己敦促舞角逐的情节和矛盾的睁开,尽量避免、排斥纯哑剧排场,或者是把哑剧成份压缩到最低水平,或者使哑剧舞蹈化。好比舞剧《恋爱的传说》中虽然也有一些哑剧身分或舞蹈化的哑剧,但却找不出一个纯哑剧排场。这在芭蕾舞剧史上也可称得上始创。当然在巴兰钦的交响芭蕾作品中连哑剧的影子都找不到,不外它们年夜部门属于无情节芭蕾,所以不像里戈罗维奇的年夜型舞剧那样有说服力。

(文章作者:仝丽)

交响芭蕾之所以排斥哑剧是因为它借鉴了交响乐的创作手法,即运用一系列舞蹈主题来贯串全剧。这些舞蹈主题自己可以获得转变和成长,也可以彼此平行,彼此交叉、(
)彼此对比,彼此捉彼此融合。换句话嗣魅这些舞蹈主题可以组成发家的主题系统,足以胜任塑造人物形象、促进情节成长和展示各类矛盾冲突的各项使命?而无须借助于哑剧。好比《爱隋的传说》中那段闻名的“三重奏”。巴奴皇后、施林公主和画家费尔哈德同时跳他们各自的舞蹈“声部”,同时纺暌钩出他们各自截然分歧的心里世界。他们三小我的舞蹈主题既彼此平行,又彼此对比,它们既明晰无误地揭示了三位主人翁之间的关系,又展示了这些关系的成长,进而敦促了情节的成长和矛盾冲突的睁开。

戏剧芭蕾则否则。它被戏压得“喘不外气”,是以往往要借助于哑剧,即使像克兰科这样很是超卓的闻名编导在他的《叶甫盖尼奥涅金》中也不得不悠揭捉剧来措置良多关头性的情节。我们在赏识他所编的很是流利、出色的舞蹈时,也难免对他未能解脱哑剧的束厄狭隘而感应遗憾。在良多戏剧芭蕾中舞蹈段落简直傲用可怜,同时哑剧多得出奇,甚至舞蹈沉没在哑剧的海洋之中,最多出只露出一个一个孤零零的“小岛”。哑剧虽然是舞角逐的“正当”成份,但毫不能鹊巢鸠占。

戏剧芭蕾追求尽量接近糊口,而交响芭蕾力争尽量高于糊口。这就发生了两种截然分歧的创作思惟和创作体例。我们不妨把《泪泉》中的玛丽亚之死和《斯巴达克》中斯巴达克之死作一个横向斗劲,因为这是戏剧芭蕾和交响芭蕾代表中的两个经典片段。

在《泪泉》中玛丽亚是被妒火中烧的扎列玛用匕首年夜背后剌死的。玛(
)丽亚――乌兰诺娃用右臂夹着匕首沿着白色年夜理石柱子慢慢倒下来。这是一段极其出色而难忘的哑剧排场。在《斯巴达克》中斯巴达克英勇战斗,想凸起重围,他先后两次受伤,但这两次没有一个仇敌刀兵碰着他,我们只年夜他的动作中感受到他的受伤,因为他的舞蹈主题两次俄然间断。这真可谓是“象征性”的受伤。最后他被仇敌的无数长矛叉到空中英勇殉国。这也是一个极其出色而难忘的舞蹈排场。两位主人翁之“死”充实浮现了戏剧芭蕾和交响芭蕾纺暌钩糊口的两种截然分歧的手法。

四、交响芭蕾简化、淡化情节,而戏剧芭蕾则着重凸起情节。

我们暂且不去谈论无情节的芭蕾舞剧。其实巴兰钦的良多“无情节”的作品是有情节的,我们称它们隐藏情节。就是像格里戈罗维奇这样的巨匠生平都搞有相当错综复杂戏剧情节的年夜舞剧(此刻已有十五部),他也尽量简化、淡化情节,只抓住一些关头陛的主要情俭仆以睁开和衬着,而把良多次要情节全数删失踪。好比在《斯巴达克》中有一场叫“割裂”的戏,默示奴隶起义兵中呈现的内讧。格里戈罗维奇没有为这场戏作任何铺垫,也不去交接割裂的原因,而是直截了当地把割裂的事适用舞蹈展此刻我们面前。而在他之前苏联已前后呈现了十几个分歧版本的《斯巴达克》。这些版本的编导都对割裂的起(
)因交待得一清二嚣张:或是为女人互相打起来,或是因为看到一条船要开走而引起争吵等等。格里戈罗维奇删去了这一哑剧脾性节,相纺暌姑舞蹈加深了割裂气象的默示,为起义的最后失踪败埋下了一条暗线。

扎哈罗夫在创作《泪泉》时虚构了玛丽亚未婚夫瓦茨拉夫的形象,并加了一场玛丽亚家中进行昌年夜舞会的排场。这在普希金的原著中是到净有的,对默示全剧的主题思惟也不起任何浸染。最多是交接了玛丽亚原本的糊口情形,然而扎哈罗夫用了几乎整个一幕的篇幅采完成这个使命。格里戈罗维奇的删戏与扎哈罗夫的加戏很能说清白响芭蕾与戏剧芭蕾在措置舞剧情节方面的分歧之处。

五、交响芭蕾是舞蹈中的糊口,而戏剧芭蕾则是糊口中的舞

戏角逐芭蕾中的舞蹈一般都放置在日常糊口中可以并应该跳舞的排场中如婚礼生日、节日、舞会或其他庆祝勾当上。如舞剧《叶甫根尼奥涅金》中的年夜部门舞蹈都在一幕的达吉亚娜命名日、二幕拉林家的晚会上和三幕格列明快要的舞会上。在《罗米欧与朱丽叶》中舞蹈也是在广场狂欢节和朱丽叶家的化装舞会上跳的。他们年夜部门都是表演性或娱乐性的舞蹈,中心同化着良多哑剧排场,形成近似“千层饼”的结构。
交响芭蕾却经由过程舞蹈昆虫心默示人物的心里世界及他们的糊口,而不用借助于什么婚礼、舞会及晚会上的娱乐和表演性的舞蹈,更不借助于哑剧。所有人物都在舞蹈中糊口。他们的离合悲欢
)都在舞蹈之中。而且交响编导可以把看来美全是哑剧的排场变为年夜型的交响舞蹈。如在《恋爱的传说》中格里戈罗维奇就把皇后巴奴进宫的“过场”戏搞成壮不美观灿艳、多条理、立体化的交响舞蹈,年夜而塑造了千奇百怪的王国的舞蹈形象。

在我国老一辈舞蹈编导的作品中我很是推崇贾作光的作品,我感受他“吃透”了舞蹈艺术的特征,把握住了舞蹈的真谛,揭开了舞蹈的奥秘。好比他的《鄂尔多斯》。我们知道鄂尔多斯是内蒙地域的一片斑斓饶富的草原。编导经由过程强悍粗犷的男演员的进场动作,他们马一直蹄奔驶在草原上的英姿?以及女演员抖肩、笑肩动作和轻陕的舞步,形象地揭示了鄂尔多斯草原牧平易近热气腾腾的新糊口。同样在《海浪》中,贾导演经由过程海燕强壮的遨游、急速的扭转和美妙的手臂动作称道了年夜海的博年夜襟怀胸襟。贾作光是一位舞蹈诗人,是我国精采的编导巨匠。他的良多舞蹈短诗比有些平铺直叙讲故事的年夜舞剧要高明得多。中国的舞剧编导如能象贾作光那样真正用舞蹈形象思维进行创作,让糊口融汇在舞蹈之中,定将会发生质的飞跃。

或许有些同志对我在本文中所阐述的观点不雅概念持分歧定见,认为我幻术剧芭蕾打入地狱,把交响芭蕾捧上了天。其实笔者并无此意,更不想把自己的不雅概念强加于人。我只是想在我们即将步入二十一世纪时呼叫招呼出精神文明培植规模里“更新换代”的力作。交响芭蕾与交响编舞法为我们供给丰硕的经验和可行的手段。我们不妨进行一些进修研究和借鉴:创作(
)出更多更好的、富有中国特色的舞剧和舞蹈作品,为繁荣我们的舞蹈文化做出新的进献。

(文章作者:仝丽)

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