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澳门新葡亰官方登录美国舞台设计发展

美国舞台美术的这四种风格――布景设计、现实主义、新舞台技术和建筑舞台美术――都仍然是21世纪采用的主要风格。各种各样的剧院新技术在不断的发展和应用,舞台设计师的不断创新让观众惊讶不已。既然美国有一个特点是不断接受新思想的冲击,我们可以期待美国的舞台设计在今后将继续不断的发展并影响整个世界。

内容提要:本文通过考察维多利亚时期英国伦敦剧场的“考古真实性”舞台,试图说明剧场与消费文化之间的关系。“考古真实性”舞台追求历史准确性,具有“舞台似画”的特点。这一演出风格呼应了维多利亚时期新兴消费社会对景观化视觉形象的普遍奢好,而基于考古细察行为之上的历史再现恰恰说明了消费社会中真实体验的缺失。

封面

从18世纪到20世纪,美国舞台的发展与政治、经济、科学、技术的发展齐头并进,同步发展,也正是在这段时间里美国从一个英国殖民地变成了现在强大的世界超级大国。所以你们也应该不会感到意外,美国舞台在18、19世纪引进并模仿了很多英国的舞台技术。只有在20世纪和21世纪,美国才开始发展它自己舞台技术,并创立了一种特殊的美国风格的舞台美术设计。有四种主要的舞台美术风格可以表现美国舞台的特色:
布景设计,现实主义, 新舞台技术,还有一个我把它叫做
建筑设计与演员/观众的关系,或者简单的叫做 建筑舞台美术。
前面两个――布景设计和现实主义――出现在18世纪和19世纪,受英国和欧洲的影响很深。但是,在20世纪的时候发展成为有美国特色的特殊风格,因此在今天的美国舞台和娱乐行业保持的
主要的是美国自己的艺术风格。美国奢华而又富含高科技的舞台布景通过像百老汇音乐剧这样的传达手段在全世界广泛传播。后面两种风格――新舞台技术和建筑舞台美术――是在20世纪出现的,是为了顺应编剧形式和非文本娱乐的潮流而出现的,也叫做表演艺术。虽然新舞台技术和建筑舞台美术都真实的体现了美国舞台艺术作为一种严肃的艺术形式,这并不是人人都知的艺术形式,所以也并不出名。但是要对美国舞台艺术从18世纪开始到今天的发展有一个全面的了解,我们必须弄懂这四种风格。在开始探索这四种风格之前,我们有必要先提到灯光设计技术在新的舞台美术形式发展过程中所担当的重要角色。18世纪早期气体灯光的发展使得19世纪舞台美术复杂的舞台布景和现实主义的特性得到发展。当时的气体灯光是舞台照明用的灯光也是可以控制的光源。20世纪之交,剧院电子灯光系统的安装完全永远的改变了舞台美术设计,这通常被认为是20世纪唯一一场真正的舞台革命。20世纪的灯光不仅仅是提供照明,它已经转换为舞台艺术有效的工具了。灯光画面和拥有灯光效果成为生动活泼的舞台场景的主要因素,并且成为20世纪越来越多人更普遍的选择。自从舞台场景的颜色、结构和整体效果在单场演出中能够通过简单的改变灯光而迅速、连续的改变以来,灯光也成为更多传统舞台改革的一个动力。在我个人作为舞台艺术系主任的工作来说,我对灯光设计比对具体场景的布置更感兴趣。给我一个立体结构的舞台,再配备多层次的演出空间和先进的灯光效果,我就会很高兴作为这个舞台的导演,真的。但是,我作为一个21世纪的导演,如果没有丰富的美国本土舞台艺术传统,我的个人审美观也就不会有现在这么好的发展。布景设计美国舞台最著名的也许是它的壮观的舞台美术,特别是通过很多百老汇音乐剧在全世界的传播,例如歌剧院的幽灵、西贡小姐、猫、悲惨世界、42街、俄克拉荷马,还有其他很多很多,我在这里讲都讲不完。虽然这些很多都是由英国和法国都作曲家和作词家的作品,
这些音乐作品经过包装和推广就成为美国独特的作品,通常舞台美术比音乐或者表演者本身更著名。然而,布景设计对于美国舞台来说并不陌生,
因为它从18世纪开始以来就已经成为我们舞台的一个重要部分。当英国的巡回演出公司到美国来演出的时候都会带来他们最新的潮流,早在1784年的时候就有一位法国的布景画家,叫Charles
Busselotte的开始在美国工作。最早形式的舞台布景是由善于制作丰富着色背景幕的艺术家们创作的。Charles
W.
Witham是公认的美国第一个著名的土生土长的舞台布景艺术家,而且他的出名是因为他与一位人们认为的19世纪最著名的演员Edwin
Booth通力合作。Booth于1869年在纽约城建了一个剧院,那是当时技术最先进、布置最豪华的剧院,而Witham是那家剧院的首席设计工程师。
[SLIDE]
这是一个侧面图,包括拱形舞台、侧包厢、观众席和布景,这些都是由Witham为Booth的开篇力作莎士比亚的罗密欧与朱丽叶而设计的。然而Booth是因为他扮演的哈姆雷特形象而著名。
[SLIDE],这个节目为他带来了全世界的掌声。[SLIDE]
这是一副水彩画,表现的是Witham
为Booth主演的作品哈姆雷特的第1幕,第2场的舞台设计。我们可以看到这是一副非常漂亮的画面,还有包厢布景的特色,这是19世纪中期起源于英国的一种非常受欢迎的新的舞台美术风格。Witham和一批能干的助手们在剧院特别设计的绘画室里面制作出了他那些漂亮的布景[SLIDE]。Witham绘出的这副水彩画,不仅体现了舞台结构上的美观,而且体现了这作为一个精心设计而创造了一个大型多样化的舞台布景。Booth的剧院和剧院先进的技术同样著名,该剧院可以容纳各种各样的机械设备来增强舞台效果。O.B.
Bunce于1870年5月在Appletons Journal
期刊上发表了一篇文章,赞美舞台后台装备,附有这些图表。 [SLIDE]
这副图可以看到舞台底下有活板门的小房间和平台,这些东西是可以通过水压机来升降的布景设备,几乎没有任何声音而且升降的位置非常精确。
对于观众来说,这些道具的升起就像魔术一样,激起他们美的感观。[SLIDE]
这里图片里面的索具装配阁楼为我们展示了幕布的上面部分。 [SLIDE]
这张升降画布显示的位置是工人在适当的位置适当的时间利用平衡力系统提升和下降幕布的位置。Bunce
告诉我们这个升降画布是离舞台地面65英尺 [ 20
米],而且帮助提升道具的人的水压机是在他们的下面 95英尺[29米]的地方。
这种类型的剧院成为美国很多主要城市剧院的标准,而且今天仍然存在,虽然现在使用的是更精密的电脑化电力驱动系统来实现场景幕布的变化。随着19世纪中期的工业革命连续发明了更多先进的机械设备,剧院很快就结合使用这些先进的设备并非常骄傲的宣传他们的剧院正在使用的是最先进的技术来创造前所未有的令人惊异的壮观布景。Steele
MacKaye,一位19世纪末期非常有才气的演员、剧作家、建筑师和发明家,在1879年开设了一家比Booth的剧院更加高科技的剧院,拥有一个像升降机一样的舞台。[SLIDE]
麦迪逊广场剧院,就是这个标有1880年的节目封面描写的这样,这个剧院是集中于更好的舞台布景。注意看一下在那个扩大了的舞台拱形墙里面的双舞台。两个舞台可以同时放到适当的位置或者在演出过程中通过舞台管理人员来改变,这都是得益于MacKaye升降舞台的发明。
[SLIDE]
如这副图所示。在这张图里面,演出正在舞台上进行中,而舞台管理人员正在忙着改变舞台上面的布景。一场演出或一幕戏完了的时候,幕布就可以暂时的降下来,只剩四个人在绞盘上升的位置,或者让一个节目正在舞台上演的时候在适当的位置放下有些幕布让下一个演出能够做好准备。根据一份很受欢迎的杂志Scientific
American上面的一篇文章所述,这篇文章出版于1884年,文章说到
舞台就像电梯车箱一样以同样的方式上升和下降。这个巨大的电梯舞台通过一个轴上升和下降,离顶上到底下的高度是114英尺
[35米]。这个舞台就在一个紧凑的两层结构的铁制木头结构上升和下降,并且上面和下面都交织装有灯具吊架结构。提升或者下降舞台到适当的位置只需要大约40秒的时间,整个过程不会产生噪音、刺耳声或者振动,这是因为舞台的平衡性及其平衡力作用。
[SLIDE]
这些都是MacKaye对电梯舞台的设计图纸,他在1879年在美国专利局已申请专利。
布景设计是19世纪的美国剧院两大最流行的流派――情节剧和音乐剧,中主要的部分。情节剧,注重的是情感情节和完美的舞台效果,情节剧很快就应用了最新的技术来吸引观众的眼球。其中最著名的一场是在Dion
Boucicault的非常受欢迎的戏剧,1857年的纽约的街道 The Streets of New York
, [SLIDE]
那时候有一个大的经济公寓住宅在舞台上面着火被毁坏了。舞台景象通过场景画面、音响效果和灯光方面的新发展受到非常大的影响,气体热力特性的发展为舞台灯光亮度提供了统一整齐的控制,舞台上面采用了Drummond
或石灰灯,提供了第一个高亮度的有方向性的舞台照明――这就成为第一个聚光灯。在音乐剧方面,采用的技术能让歌舞团的女演员在舞台上空飞翔。
[SLIDE]
这副图描绘的一些女演员在音乐剧《恶骗子》里面表演空中芭蕾的场面,人们广泛认为这是美国音乐喜剧的开端。演出是在1866年9月开演的,连续演出了16个月的时间,通过壮观的舞台布景和舞蹈演员的性感穿着吸引着无数的观众。当时的一位评论家说:
布景很壮观,芭蕾舞很优美,而戏剧本身是垃圾。
但是,漂亮的空中飞行女演员的景观的出现主要是由于舞台新技术的应用,在1866年确实是一件很轰动的事。而这一年正是美国内战结束后的一年,当时的美国人只是想放松放松并在剧院节目中享受一下的时候。《恶骗子》
之后随之又出现了一系列同样类型的剧目,包括1899-1900的Ben-Hur
,这部音乐剧被认为是十九世纪舞台布景的顶峰。 [SLIDE]
这是楼座布景,[SLIDE]
这是过道布景。这部音乐剧有一段开场白、6幕、17场,第一幕就有14场。当时有一个评论员惊讶的说这台演出最重要的人员是现场布景的绘画师,因为没有他们,这场演出就不会有这么好的效果。当然,Spectacle成为美国剧院的舞台美术全世界都知是在20世纪和21世纪这段时间内。20世纪的老板和设计者很快引进了新的技术使得他们的演出更宏伟、更精细。[SLIDE]
设计师Joseph Urban和 舞台监督人员 Florenz
Ziegfeld一起为一系列的音乐喜剧创造了五光十色的布景和服装,这些音乐喜剧也叫做
Ziegfeld
Follies,在1907年到30年代中期每年一版连成了一套音乐喜剧。这是Urban对1916年Follies音乐剧开场剧的设计。他的布景的特色之处是舞台上五颜六色的生动的舞台图案,他采用了法国的点画法技术,典雅的灯光使得整个布景看上去微光闪烁。也许他对Ziegfeld最大的成就就是他为《表演船》这部音乐剧所设计的布景。
[SLIDE] 1927 年Jerome Kern -Oscar Hammerstein II
的音乐剧是真正的第一部具有美国特色和主题的美国音乐剧。Urban的布景设计,虽然也是非常奢侈的设计,他引进了现实主义,这是一种从意大利舞台布景技术引进过来的现实主义,这种风格完全占据了但是美国文化的新理念,后来成为20世纪中期美国音乐剧的典范。Shubert兄弟是20世纪最成功的剧院老板,在他们的高峰期,他们在全国拥有100多家剧院,并垄断了其他1000多家。他们模仿Ziegfeld创造了他们自己的系列音乐剧,也形成了一年一次的版本,叫做The
Passing Show。 [SLIDE]
这些音乐剧在他们极度奢华的百老汇剧院登台上演,Winter
Garden礼堂成为主要Shubert音乐剧上演的最重要的一个场所。 (例如,Cats
猫,就是在这个Winter Garden礼堂演出了他整个18年的剧目)。
这是经过1923年革新之后的剧院舞台、前台幕布、包厢等。这是1918年主演当时的
Passing Show的Winter Garden礼堂。
1905年建立,位于纽约城第43街和44街之间的第六大街的Hippodrome剧院的壮观布景成为美国舞台艺术的典范。[SLIDE]
Hippodrome剧院占据了整个街区的位置,该剧院上演的娱乐节目都是非常有名的。剧院安装的每个设备都让当时的观众眼花缭乱,包括两个用水压机承载的42英尺
[13米]的圆形场地,如图所示。他们下面是一个60 x100英尺 [18 x
31米]的水池,可以进行各种各样的游泳和跳水表演。这个剧院可以容纳
5000个观众,在里面的消费也比较高,这个剧院在1939最后被拆除。 ahong
2006-06-20 02:01
尽管Hippodrome剧院消失了,布景设计仍然是美国娱乐事业一个主要的吸引人的地方,特别是百老汇音乐剧。
[SLIDE] 歌剧院的幽灵
是1988年首演的,到现在仍在演出,仅仅因为它壮观的舞台美术继续吸引着无数的观众,还包括每场演出都有各种各样的装饰灯来点缀舞台地面。[SLIDE]
虽然几年前这个剧院也关闭了,
西贡小姐是另一部因为它漂亮的场景效果而著名的音乐剧。
虽然主演的是著名演员 Jonathan
Pryce,如图所示,很多观众都是为了欣赏在从西贡离开的时候直升飞机登陆舞台的场面而买票的。虽然舞台布景非常简单――飞机的螺旋桨是用网球系在绳子的一端而做成的――观众每次看到这里的时候都为这精心制作的场面发出叫绝的呼声。现实主义现实主义出现于18世纪末期的现代主义欧洲剧作家的创作,这也是探索当时社会工业革命的心里和社会分支的一种方法。整个世界在不断的变化,一些剧作家,如易卜生、
Strindberg,
契诃夫,肖伯纳,还有一大群模仿者,感到有必要将现代生活的新挑战和复杂性
体现于舞台上面。为了适应这种写作的新模式,舞台美术家也做出了相应的回映。主要是运用以前流行的包厢布景,设计师们熟练的为这些新的三维的具有丰富特征的剧目创造了人们认可的舞台生活空间。舞台艺术和机械设备的完美结合给人们提供了更加精细的细节,并使得布景成为真实的的环境,其真实性令观众感到惊讶。趋于现实主义的潮流其实早在几年前就已经在情节剧里面开始了,当时的情节剧主要集中体现工人阶级涌入城市工厂工作造成的城市的贫困现象。
Charles
Witham,我们还记得他为Booth的剧院设计的舞台效果,他在现实主义场景布置方面早早的尝试采用了他大量的技能。
[SLIDE] 他创造的这个非常现实的设计是为Edward Harrigan
1886的现实主义喜剧The Leather
Patch而设计的。很快,人们对自然主义布景的狂热逐步扩展,最后在DAVid
Belasco 1912年的作品The Governors Lady 到达顶峰。[SLIDE]
作为剧院老板、剧作家和设计师的Belasco,无可置疑的成为美国自然主义的鼻祖,在这部作品上超常发挥他的才能,他在舞台上面的墙面、屋顶、柜台、椅凳和厨房用具等都模仿了一个Childs饭店的内部结构。他租用了饭店的连锁店来存储用于舞台演出的时候要用的食物。在Belasco之后,舞台设计师们继续选择现实主义的模式,但是他们采用了更多的艺术形式和奇怪的念头,因而更加不联系实际。[SLIDE]
Donald Oenslager为Kaufman和Hart喜剧You Cant Take It With
You,进行的舞台设计,
是美国舞台现实主义的典型例子,这些更注重在适当的环境内提高人物特性的描写,而不是让观众因为不必要的真实性叫绝。[SLIDE]
一种更加忠实于现实生活的自然主义应用在很多的严肃剧目里面,例如由Howard
Bay设计的联邦剧院工程1938的作品 One-Third of a
Nation。这部活报剧体现的是19世纪30年代经济萧条时期普通美国人的情况,由
Howard Bay设计的 70英尺
[21米]的房屋布景为体现城市贫困人口的现实生活情况增添了特色。
在各种各样代表普通美国人现实主义特征的舞台环境模式中,出现了一种现实主义的新模式,叫做诗歌现实主义或者抒情现实主义。使用这种风格最著名的是Jo
Mielziner,他很荣幸的为20世纪中期美国两部最重要的戏剧设计舞台布景。[SLIDE]
这两部剧是:田纳西州Williams的 《欲望街车》, 1947开演的, 和Arthur
Miller的
《推销员之死》,1949年首次公演。虽然Mielziner为《欲望街车》的舞台设计被当作舞台奇迹之作而广泛传颂,事实上他为《推销员之死》所设计的布景更著名。《欲望街车》
描述的是在新奥尔良居住的Stanley 和Stella Kowalski家破烂的公寓 (Marlon
Brando饰演Stanley Kowalski这个角色) [SLIDE]
在《推销员之死》的舞台设计中Mielziner将现实主义和表现主义完美的融合在一起。这是他对该剧设计的布景,这副照片更加真实的再现了当时实际的布景。
[SLIDE]
Loman的房子的框架结构因为背景幕上高大的房子背景图案衬托下显得更加矮小,从而激发了幽深的、引人入胜的一种气氛。[SLIDE]
然而Mielziner的布景真正的伟大之处在于
他能够同时勾勒主人公的心理世界。而且Willy Loman通过将各种各样的场景设计
用现实主义手法
为现实空间简单的布景创造出完美的效果,场景包括一个郊外后院、一个曼哈顿餐馆、一间在波士顿的宾馆房间和一个墓地。这部剧具有创新布景的效果将影响21世纪的美国剧本创作和舞台艺术。新舞台技术Mielziner的作品在19世纪初还缺乏
新舞台技术,主要是受当时Robert Edmond Jones的设计理论影响。 与DAVid
Belasco的作品和其他剧院的超现实主义舞台布景相反,
Jones发明了一种简单的布景风格,只是其中可以暗示现实生活,但不是现实生活的再现。[SLIDE]
他在1915年为Anatole France的一幕剧, The Man Who Married a Dumb Wife,
的设计预示着新舞台技术的开端。他简单而多角度的布景设计,主要采用银灰色色调和黑色轮廓,这是当时那个时代的体现,这些设计在Belasco
以及与他同风格的设计师们的超自然主义布景中都用得过量。虽然受欧洲艺术剧院设计的影响很深,但Jones强调他是典型的美国专业艺术,而且他将把这些观点应用于创建一种新的美国审美观。
他在1917年预言 几年之后
美国将引领整个世界舞台技术的发展,事实上他的预言真的在后来的短短几年内就成真了。Jones的天才之举在于
他认为舞台布景应当满足的是剧目的需要,而不是仅仅为了唤起人们的注意,Jones的舞台观念成为新舞台技术的标志特征。他的风格可以理解为折衷主义,因为他的设计中没有哪两个设计是相同的或者甚至非常相似的。他主张:舞台布景不是用来看的,布景是会被人们遗忘的。戏剧是火苗,布景是使火苗燃烧更旺的空气。虽然他一直坚持着这样的信条,但总的来说,虽然他的布景很少偏离剧本内容和人物,他的布景的简单性确实赢得了观众的关注。
[SLIDE] 这是
Jones为美国剧作家尤金.欧尼尔在1924年首次公演的《榆树下的欲望》这部剧的舞台设计。如评论家Joseph
Wood Krutch 在他的评论中说到, Jones在舞台布景方面持有的观点是
用单一永久的场景来展示农舍的一端,在需要使用一个或者多个房间布景的时候
去掉了墙壁部分的设计。这些舞台艺术方法都极好的吸引了观众对戏剧发生环境的注意。
Mielziner后来为《推销员之死》的设计 明显是受Jones的影响;两种形式的布景
都成功的为他们的剧中人物
提供了现实和心理上的环境,这也很好的达到了美国戏剧演出新艺术的要求。Jones大胆的打破了很多设计师传统设计方式。
Lee
Simonson采用欧洲的表现主义手法为美国的表现派作家创造了非常有效的舞台布景,例如当时的表现派作家埃尔默.赖斯1923年的《加算器》The
Adding Machine, 这部剧讲述的是一个叫Mr.
Zero的男人,他是以帮助别人计算非常冗长的数字来谋生的,但是后来由于出现了一部应用了最新技术的加算机器,代替了他的工作,然后他为了报复谋杀了他的老板。[SLIDE]
这是关于审判这一场戏的图片,布景中歪歪斜斜的墙壁和尖尖的角度非常形象的衬托了Zero先生在控诉的时候的手指。[SLIDE]
这里描绘的是戏剧的最后一场,Zero爬到巨大的加法机器顶上的一幕。另外一位新舞台技术的设计师,
Norman Bel Geddes 在欧洲设计师Adolphe Appia和Gordon Craig
的作品中找到灵感,他把他们的观点应用于独特的美国习惯用语。他最著名的恐怕是他在1924年为Max
Reinhardt 的道德剧The Miracle设计的布景, [SLIDE] 为了这部道德剧,Bel
Geddes将座落在纽约的世纪剧院变成为了一个庞大的像大教堂一样的环境。这是整个布景的图纸一部分,剧院的观众坐在像中世纪大教堂的聚会一样的区域里面。
[SLIDE] 这里显示的是The
Miracle里面宗教裁判所的那一场戏,垂直的舞台布置结构
加上灯光和阴影相互交错的效果 给人一种庞大、神秘而又恐惧的感觉。Bel
Geddes在建筑上面的布置,占据了一些观众的空间,这是引领我们进入第四种
也是最后一种舞台设计风格的预兆,我把第四种舞台设计风格叫做建筑舞台美术。
建筑舞台美术传统的19世纪的剧院舞台风格,成为百老汇和大多数美国城市剧院舞台的典范,这种风格的舞台通过舞台的建筑结构
清楚的表现了演员和观众之间的关系。演员是从装饰华丽的舞台框架里面上台,然后向观众表演某一个艺术作品。这种设计是仿效参观艺术博物馆的方式,在艺术博物馆里面的画也是同样的,画全部放在框架里面。所有的观众都是坐在固定安装在地面的观众座位上,从单一的角度去观赏舞台上的表演。他们被迫要从前面来观看演出。通常舞台前面的拱形墙前面的乐队
进一步将演员和观众分割成为两个分离的空间。Bel
Geddes的设计开始打破这种传统的划分界线;在19世纪50年代和60年代
,这些传统的风格
被新型的剧院建筑设计彻底的摧毁了,新的设计风格要求观众和演员之间形成一种新的空间关系。当然,所有这些风格在以前的埃斯库罗斯、莎士比亚、Moliere和他们的同行们的戏剧舞台上面都有见到过,后来这些风格被发觉出来
并且被20世纪的美国观众所采用。舞台建筑上面的变化带动了舞台美术方面的变化,因为旧风格的设计是由以前拱形舞台结构所决定的。通常剧院的建筑本身就是作品演出时舞台美术的一部分,这样就对演员的表演空间进行了重新定义,可以帮助观众从新的角度感受和欣赏演出。[SLIDE]
导演Tyrone Guthrie 与 设计师Tanya Moiseivitsch合作,共同设计了
一种新的剧院空间格式,以各种创新的方式表现舞台作品。他们建造了两个著名的剧院――一个是在明尼苏达州
明尼阿波利斯城市的Guthrie剧院,如图所示
,还有一个是在加拿大安大略湖的斯特拉特福德节日剧院――在这两个剧院推行他们所谓的节日舞台艺术。
作为舞台设计师和服装设计师的Moiseivitsch,
把她的舞台设计和演出服装设计一起应用到这些剧院,剧院里面多边、阶梯结构的舞台突兀于观众席的位置,这样可以减少了大部分的场景设计,而且这种剧院建筑设计为她精心制作的演出服装
在灯光下面尽情的发挥 提供了完美的空间。 [SLIDE]
另外一种有创意的舞台设计风格就是环境设计,成为60年代剧院运动的一大特点。更多的普通剧院也想用环境设计的风格,例如根据Voltaire的小说Candide《憨第德》,
由Leonard Bernstein创作改编的音乐剧
1973年在百老汇演出的时候就是采用的这种风格。导演Harold
Prince让演员和观众混杂融合在一起,整个剧院被分割成很多块空间。 [SLIDE]
竞技场风格的舞台设计,也就是圆形舞台的设计方式,也让当时的剧院有了一种复古的感觉,例如纽约的Circle
in the
Square剧院,它可以为满足每一部戏剧的需要,在空间上不断的重新设计。[SLIDE]
所有这些主流剧院都受五、六十年代纽约Greenwich
Village的影响很深,都是把剧院舞台的东侧舞台降低。其中最著名的一个是表演车库,最开始是由导演Richard
Schechner用来给她的作品进行实验演出的,而又以 表演剧团而著称。 [SLIDE]
他们最著名的作品是 69年的狄俄尼索斯Dionysus in 69
是根据欧里庇得斯的酒神巴克斯的女伴The Bacchae
改编的,演员和观众完全融合在一起,相互交流。表演车库后来由伍斯特剧团接管,伍斯特剧团是由
Schechner
的剧团发展形成的一个公司,他们同样也是充分利用各种空间作为他们的演出环境。[SLIDE]
这是一张表演契诃夫的《三姊妹》的时候的演出照片,后来剧团把这部剧改名为Brace
Up!建筑结构也同样影响着百老汇设计师的工作,虽然舞台空间本身并没有任何变化,舞台设计必须结合更多的建筑方面的设计,因此标准的舞台布景比较少。
[SLIDE] Robin Wagner在1981年为音乐剧Dreamgirls《梦中女郎》
设计的布景在舞台的每一侧都放置了两个灯塔,灯塔的转动标志着时间和场景的变化。其他的布景包括楼梯、舞台设备和舞台墙面、面对观众的灯光。灯光偶尔会打到最亮,达到让观众眼花缭乱的灯光效果。

关 键 词:景观剧场#考古真实性#消费文化#形象展示

为什么我们要去剧场?,一个直接的答案是鲜活。戏剧体验的核心是表演者和观众的关系,是一种即时的个人化的交流。

作者简介:于洋,北京大学外国语学院,北京 100871

任何有戏剧因素的艺术作品,在电影、电视、主题公园、任何媒介,戏剧都是最基础的。戏剧围绕着我们,如婚礼和毕业典礼,体育赛事上的游行仪仗队,餐馆的开业典礼。

中图分类号:1561文献标识码:A文章编号:1002-552901-0045-09

戏剧中的主要元素:

在英国戏剧史上,19世纪一直被看作是戏剧衰落的时期,这种观点在20世纪60年代开始受到少数学者的质疑,其中最著名的当属戏剧批评家迈克尔·R·布斯(Michael
R.Booth)。在1969年出版的《19世纪英国戏剧》第一卷的绪论中,布斯指出:“与其说戏剧‘衰落’,不如说戏剧已经在新的社会文化中激烈地改头换面。”20世纪70年代以降,大量有关19世纪戏剧的论著相继出现,许多学者开始纠正以往戏剧评价体系只关注戏剧文学而忽略舞台艺术的做法。他们进一步指出,在衡量维多利亚时期英国戏剧的成就时,剧场艺术至关重要,戏剧文学倒在其次。(Booth,1974:7;
Woodfield:2;
Taylor:8)最近几年,维多利亚戏剧史的专家们更是从舞台艺术、观众接受、女权主义、东方主义、市场文化等多种角度对这一时期的剧场文化进行了深入细致的研究。①

· 观众

· 表演者

· 文本,包含结构,人物,主题观点

· 导演

· 剧场空间

· 舞美设计方面:场景、服装、照明、声效

在这些研究成果所引征的大量史料文献中,“考古真实性”舞台(the stage of
archaeological
authenticity)这一在维多利亚时期盛极一时,继而渐趋无闻的舞台艺术创举,逐渐浮出水面。西方学界已经出版了几本相关的论著,主要从舞台艺术效果以及剧场社会地位的角度进行分析。②在国内,何其莘教授在《英国戏剧史》中对19世纪剧场进行了一般性介绍;吴光耀先生在《西方演剧史论稿》中对“考古真实性”舞台的历史形成、舞台技术特点也有过简单评介,此外鲜有详尽的研究论述。本文试图通过考察19世纪三位剧场艺术家的舞台实践来对“考古真实性”舞台的发展历史和主要特点进行简要的梳理,并进一步结合社会文本以阐释维多利亚时期剧场与同时代新兴消费文化之间的关系。这种对应关系在更深层次上说明了当时社会景观化形象展示体系的确立以及公众历史真实体验的缺失。

舞台上的活动变得如此真实,经常使我们进入了眼前的想象世界,而忘了自己是谁,舞台上发生的事情如此逼真,使人全神贯注,以至于我们明知舞台上的故事只是演员演的而不是真的,还是会不知不觉潸然泪下,英国诗人和批评家塞缪尔·泰勒·柯勒律治(1772-1834)将这种情感体验的现象称之为,自愿终止怀疑(.willing
suspension of disbelief)。

一、“考古真实性”舞台的发展历程


“考古真实性”舞台盛行于19世纪中后期,主要指剧场利用当时刚刚兴起的考古学方法,在舞台布景和服装方面追求历史准确性,并结合各种复杂的技术手段创造出华丽壮观而又颇具真实幻觉效应的舞台。这种风格在英国始于1823年查尔斯·肯伯(Charles
Kemble)排演的莎士比亚历史剧《约翰王》。③在古文物研究者塞缪尔·迈瑞克(Samuel
Meyrick)和弗朗西斯·杜斯(Francis
Douce)的协助下,该剧的舞台设计师布朗佩(J.R.Planché)成功再现了莎士比亚时期戏剧舞台的服装风格。这种力求精确复制的突破性设计,理所当然地引起了轰动效应。在日记中布朗佩写道:

人们可能不会注意到戏剧的一个关键因素,就是观众。观众对演员有着巨大的影响。观众还通过想象力投入到戏剧活动中。观众不是机械地参与到表演中。

幕启之时,穿着打扮酷似其肖像画的约翰王出现在伍斯特大教堂,围绕在他身边的男爵们身穿梭子盔甲,头戴圆柱形盔帽,手持刻有纹章的盾牌;他的众多朝臣穿着13世纪的束腰长衣和斗篷。当观众们发现这一切时,剧院里响起一阵赞叹的欢呼声,接着是四轮清晰可辨的掌声。掌声如此普遍热烈,演员们甚至都有些惊恐。我深感工作中所经历过的困难、焦虑和烦恼终有回报。(Jackson:164—65)

观众的组成随着时间和地点的变化而不断变化。在古希腊,雅典或厄庇道鲁斯,绝大多数市民都参与到戏剧演出中。中世纪的西欧和英格兰也是如此。到了17世纪晚期英格兰文艺复兴时,我们发现观众比较少,主要是上层阶级。这种变化影响了戏剧的题材类型和舞台表演,结果是文艺复兴时期的戏剧很少触及到普通大众。而在19世纪的欧洲。戏剧再一次成为大众艺术形式,并拥有广泛的观众群体。

从这段引文可以看出,布朗佩的考古展示一方面在于根据肖像画设计人物形象,另一方面,无论是剧中主角还是众多陪衬人物,其服装都无一例外包括在考古细察的范围中。前者深刻影响了19世纪的英国戏剧舞台,形成了包括人物在内的“舞台似画”风格。后者极大地增加了舞台设计的难度和强度,在一定程度上促成了19世纪后半期剧场演出从保留剧目轮演体制(the
repertoire system)到同一剧目长期演出体制(the long run
system)的改革。而观众热烈即时的反馈则说明当时的戏剧观演开始注重“形象展示”本身的魅力。“考古真实性”舞台的最初尝试所引起的这三方面特性在随后的发展中都得到了淋漓尽致的发挥。

在一个小规模的、联系相对紧密的空间里,演员和观众之间会产生更多的互动。而在偌大的圆形剧场,这样的联系会相应减少。

19世纪中期是“考古真实性”舞台设计的发展成熟阶段,最杰出的代表是有着“剧场古文物研究王子”之称的查尔斯·凯恩(Charles
Kean)。任公主剧院(the Princess’s
Theatre)经理期间(1850—1859),凯恩以考古展示的方式全面复兴了莎士比亚戏剧的演出。在《麦克白》的演出海报中,凯恩首次围绕该剧的历史背景对自己搜集史料的考古勘查过程大篇幅予以说明。(Schoch:37)在《亨利八世》中,为了逼真再现亨利八世统治时期的伦敦街景,凯恩竟利用当时盛行的活动全景画技术(moving
panorama),在舞台上复制了安东尼·梵·戴尔·维尼利德(Anthony Van Der
Wynyrede)藏于牛津大学图书馆的一幅历史画作品。根据凯恩的说明,画面开始于“布莱德威尔宫,经由舰队渠——黑衣修士修道院——圣保罗教堂——伦敦大桥——伦敦塔——莱姆豪斯区……终止于格林尼治宫”。(Schoch:43)这一规模宏大的街景在“考古真实性”舞台设计方面颇具代表性:一方面,所选取的画面均为具有历史意义的风景名胜,舞台效果因此不同于普通的“写实主义”,华丽壮观的效果才是其突出的重点;另一方面,依据绘画作品所设计的舞台具有鲜明的“图画”特色,并且这一“舞台似画”的风格也延伸至戏剧人物形象的塑造上。舞台上,穿着具有历史准确性服装的演员仿佛是“画”中的一部分,表演往往强调身体展示而不是语言动作。和肯伯与布朗佩单纯的服装展示相比,考古学方法已经成为凯恩全部舞台设计的核心。在感受历史真实的同时,凯恩热衷于引导观众注意从舞台整体效果到服装设计细节的考古研究的显著成果,这一做法实际上与提升剧场社会地位的意图密切相关。在凯恩的努力下,公主剧院借助“如此明显的文化蕴涵,如此明白无误”的演出风范,扭转了19世纪初以来剧院在公众心目中“低级粗俗”的形象,重新成为社交名流和富裕中产阶级的娱乐场所。(Taylor:25)由于在考察历史方面所表现出的一丝不苟的“学术”精神,凯恩本人也在1857年被选为伦敦“古文物研究者协会”的成员。

除了规模问题,还有戏剧观众组成的多样化问题。某些观众是同类的,具有相似的背景和阅历。另一些情况观众是多种多样的。今天的观众,是多文化多样化的。

尽管凯恩在舞台设计方面取得了巨大的艺术成就,考古展示并没有给他带来足够的商业利润。与同一时期的德国和法国的国家资助剧院截然不同,英国剧院长期以来一直是自主经营的机构,票房收入对于剧院的生存发展至关重要。然而新的演出风格和当时普遍采用的剧场运营模式间存在很大矛盾:“考古真实性”舞台在人力、物力、财力方面均消耗巨大。演出前需要遍访博物馆、艺术画廊,甚至实地考察历史原址来保证所依据的材料的真实可靠;设计舞台时要对每一件演员服装、每一个舞台道具精选细制;舞台空间十分有限,需要动用灯光、平面绘画布景、组合布景、全景图、透视画等各种技术手段营造真实效果;而当一切准备就绪,演出时还要雇用几十甚至上百个临时工人在后台各个部门工作,以保证舞台“真实幻觉”的完美再现。这样一来,每一个剧作的排演时间也就相对较长。但在原有保留剧目轮演体制下,剧院习惯于上演常备剧目,剧目演出更换频繁,具备“考古真实性”的精雕细刻之作无法收回预支的大量成本,勿论盈利;而新的剧作缺乏足够的准备时间,演员们更没有精力去认真揣摩排练角色。因此,随着考古式真实风格的盛行,剧院经营体制的改革势在必行。1860年,伦敦艾德菲剧院(the
Adelphi Theatre)首次以长期演出体制上演了剧作《玻恩姑娘》(The Colleen
Bawn)。该剧连续上演230场,票房收入相当可观。该剧院经理迪恩·布希科(Dion
Boucicault)毫不掩饰地说,自己“创造了剧院经营的新秩序”,并以高达20万英镑的净利润开创了伦敦剧院商业收入的新局面。(Taylor:8—9)长期演出体制的确立为剧院带来了丰厚的经济回报,同时也在各个方面为考古展示提供了保障。正如布斯所言:“只有一种方式能够承担花费如此巨大的演出并从中获利:长期演出体制。”无论是艺术上的成熟,还是商业意义上的成功,“考古真实性”舞台的高潮终于在19世纪后半期到来。

希腊,罗马和中世纪

古希腊戏剧特殊的重要性在于对狄俄尼索斯——酒神、丰收之神与狂欢之神——的祭祀庆典仪式。之后,古希腊戏剧为祭祀狄俄尼索斯而上演。大多数历史学家相信古希腊戏剧脱胎于歌队。这种歌队由15个男子组成,以舞蹈和吟唱颂歌的形式赞美狄俄尼索斯。

通常认为,在公元前6世纪,一个叫泰斯庇斯的表演者实现了这种颂歌到戏剧的转换,他从歌队(chorus)分离出来成为演员。他由背诵一个简单的故事到扮演人物,并与歌队其他成员展开对话。

由于戏剧成为了宗教的和城市的活动,政府就经常承担戏剧活动的组织工作,节日前的11个月,官方会选择上演剧目,挑选剧作家,并为其指定歌队队长(choregus、)——相当于现在的制片人。在早期的古希腊戏剧节日中,悲剧剧作家的作用相当于导演。一个剧作家需要挑选演员,监督创作过程,与歌队一起合作,与演员沟通角色。

悲剧作家:埃斯库罗斯(古希腊第一位重要的剧作家,三联剧trilogy高手)。索福克勒斯,增加了第3个演员。欧里庇得斯,更反叛的作家。

歌队是古希腊戏剧中的关键要素,也是最有特色的要素。自古希腊戏剧后,歌队再没有以同样的方式出现过。首先,他们的反应常常是观众可能的反应,于是他们就成为观众的代言人,唤起观众的认同。第二,歌队经常提供有利于理解的背景信息。第三,歌队在主要人物的极端行为中表现出中庸的平衡。第四,歌队经常提供哲学观察,并根据剧中发生的一切作出结论。需要注意的一点是,歌队的很多章节是唱歌和跳舞,虽然我们不知道确切的音乐和肢体动作是怎样的。


老式喜剧经常以社会政治和文化状况作为笑料,人们常常能辨认出人物的原型,比如苏格拉底就经常是被讽刺的一个。老式喜剧中,讽刺蕴含在奇异的、未必真实的故事情节里,大部分老式喜剧没有高潮结构。
还有两个悲剧里没有的场景。一是辩论,被称作竞赛(agon),在两股对立的力量就政治和社会问题展开。另一个是歌队部分,即广为人知的合唱段主唱段(parabasis),直接面向观众宣讲。

在始于公元前4世纪的希腊化时期,老式喜剧逐渐被新喜剧取代。取消了老式喜剧中对政治、社会和文化的讽刺,转而关注浪漫情事和家长里短的琐事。


在《诗学》里,亚里士多德描绘了戏剧的六要素

(1)情节(戏剧事件的安排)

(2)人物(人们在剧中所扮演的角色)

(3)思考和电题(所探讨的想法)

(4)语言{对话和诗)

(5)音乐

(6)景观(舞美和其他视觉要素)。

亚里士多德暗示,悲剧涉及的是命运的逆转以及高贵人物的毁灭。

古罗马戏剧受到古希腊的强烈影响,古罗马人的大众娱乐方式也受伊特鲁里亚——古罗马北部的文明——的影响。这个文明在公元前650年到前450年十分繁荣。

公元前240年,纪念朱庇特(罗马神灵中与宙斯对应的神)的罗马节(Ludi
Romani),成为第一个包含戏剧的主要的古罗马狂欢节。另有5个官方的狂欢节最后也包含了戏剧活动,另外,越来越多的日子留给了等级稍低音乐节和戏剧活动。

一些历史学家认为21世纪的美国,同高度发达的大众娱乐,与古罗马文化十分相像。

古罗马

古罗马的悲剧作家塞内加,对后世影响很大。

戏剧批评贺拉斯。

政府官员雇佣表演剧团,剧团的所有者(dominus)——通常是主角——负责财务安排,从剧作家手里购买剧本、雇佣音乐家和购买服装等等。表演团体至少有6名成员,都是男性。古罗马人取消了古希腊戏剧3个演员的法则。古罗马人的表演技术强调细微的形体动作和清晰的肢体动作,这一点符合古罗马剧场大小的需要,它也强调美妙的声音传递。
面部表情的传达不重要,因为面部全部被由亚麻布制成的面具覆盖。

剧场里的观众来自各个行业。普劳图斯评论道,古罗马观众是名符其实的混合体,除了富裕的中上层市民,还包括政府官员和他们的妻子、保姆怀里的孩子、娼妓和奴隶——简而言之,差不多所有社会群体。

古罗马衰落的标志是公元476年西罗马皇帝被野蛮人首领夺权。帝国的衰落标志着古罗马戏剧的终结。

另一个古罗马戏剧衰落的重要因素是基督教的兴起。基督教会一开始就因为戏剧和泛神论者之间的联系而抵制戏剧。教会还认为舞台上描绘邪恶的人物给予观众不道德的影响。此外,古罗马娱乐活动中的性内容冒犯了教会领袖,因此教会发出各种法令谴责戏剧。公元398年,教会颁布法令,任何在宗教节日不去教堂而去剧场的人将被正式逐出教会。

亨利·欧文(Henry
Irving)是19世纪后期英国最富盛名的演员——经理④。从与他同一时代的批评家珀西·菲茨杰拉德(Percy
Fitzgerald)引述的一段评价中,我们可以看出欧文在当时伦敦戏剧界无人能及的显赫地位:

中世纪

 戏剧在东罗马还有所延续,主要是对古罗马帝国时的怀旧,拜占庭保存了许多古希腊的戏剧手稿。

戏剧复兴的关键是,神父和唱诗班的成员吟唱圣经中的诗行,渐渐地扩大,成为在教堂上演的小型戏剧,即通常所说的礼拜式戏剧liturgical
dramas,

中世纪晚期本地语戏剧vernacular drama
得以发展,不是用拉丁文,而是用老百姓每天说的语言,流行两种本地语宗教剧:神秘剧,表现一系列圣经的事迹;道德剧,主要是传授道德修养。所有的戏剧作品都很短,相当于今天的一幕戏。

中世纪

西方戏剧中有两种主要的戏剧性结构——高潮渐进式和片断式。片断式结构发源于中世纪宗教戏剧。这种结构有众多片断,并且非常容易扩展超过限定的时间、地点和人物。《第二个牧羊人剧》是这种形式的先驱。

宗教剧是中世纪时期主要的戏剧表演。由于大部分人不能读和书写,因此教会十分鼓励这种形式,它可以让圣经故事变得通俗易懂。

这个时期唯一的其他娱乐是杂耍戏班,唱歌、跳舞和哑剧表演。他们从一个地方到另一个地方,表演附带歌舞以及其他片段的简短的戏剧小品。

欧文先生将会声名卓著,流芳百世,后世的戏剧年鉴将会在所有有关戏剧的场合,对欧文先生的名字倍加赞颂。与宴诸位的子孙后代读到此时,他们将会因为自己的先辈曾参加我们今天的晚宴而感到自豪。(Fitzgerald:152)

亚洲早期戏剧

亚洲的传统戏剧源于宗教庆典和观念。大部分戏剧非常具有戏剧性,并高度风格化,融合了表演、哑剧、舞蹈、音乐和文本。

公元4、5世纪的印度,一种非常有序的戏剧——梵剧——走向全面兴盛。《舞论》总结概括了梵剧的起源和戏剧规则。

公元8世纪早期,在中国,一个叫梨园的表演学校繁荣起来,专业的戏剧团体在公元10世纪繁盛起来。第一个重要的中国戏剧发展时期出现在元朝期间,从1271年到1368年,这期间有很多剧本流传下来。在后来的明朝,从1368年到1644年,戏剧变得更加文学化,缺少与普通大众的联系。

在日本,第一个重要的戏剧形式是能剧,它出现在14世纪和15世纪,直到现在依旧在表演。文乐木偶戏于17世纪出现,紧随其后的是歌舞伎。今天的日本依旧在表演文乐木偶戏和歌舞伎。和大部分亚洲戏剧一样,能剧、歌舞伎和文乐木偶戏是复杂的形式。观众要理解它们,需要明白它们错综复杂的传统。

亚洲的其他地方也产生了丰富的戏剧活动,如泰国、马来西亚和印度尼西亚表演的皮影戏。

亚洲

<舞论>
,作者定义了一种称之为情味(rasa),或叫情韵的特性,它使观众抛却自身,进人某种与他们自身拥有的强烈情感相对应的戏剧情境。因此戏剧可以作为一种开悟的手段,艺术可以成为一条导向玄学和神的道路。

《舞论》也被视作戏剧实践的百科全书,抽象地看,它讨论了很多传统戏剧元素,从手势、姿态,到音乐、舞蹈、声音等等。它也讨论了人物类型和戏剧种类,所有这些具体的信息都依一定的顺序与一系列的玄学法则联系在一起,尽管这些对现代读者而言富有挑战性,难以把握。


唐朝的首都有一种演员训练机构被称作梨园。梨园活动和表演的细节没有流传下来,但它为训练戏剧表演者的传统打下了坚实的基础。

元朝之前的宋朝(960一1279)发展了多种官廷娱乐形式,百戏(variety
plays)的发展作出了贡献。除了宫廷记录,还有些其他文献资料记录了旅行戏班的存在,一些固定的演戏场所以及戏剧活动。

这些戏剧活动不仅有演员、舞者和歌者的真人表演,还包括皮影戏偶和牵线木偶。低俗喜剧也很流行,它有点你我们的轻歌舞剧(vaudeville)。

可能在12世纪早期,浙江省附近出现了一种戏剧形式,被称作南戏。有四种类型的主要人物生{男性角色),旦(女性角色),净(花脸),丑(丑角).

元代随着蒙古人的到来,许多文人学士不再为政府效命,靠文学和戏剧创作养家糊口,提高了元朝的创作水平。杂剧被认为是元代戏剧的完美代表。那个时期超过五百位剧作家,知道的剧目有七百多部,其中168部遗留下来,西厢记是这个时期最著名的。另一个是《赵氏孤儿》。

明代恢复汉人传统,有了书斋剧。它强调诗句,而排斥持久或有力的戏剧行动。明代戏剧作品的结构比元代复杂的多。
元杂剧的每一幕里只有一个演员歌唱表演,但明代戏剧允许一幕戏里有几个演员歌唱表演,器乐伴奏也变得更精致。用这种复杂形式写就的最好的也是最早的作品,是高明(约1301一1370)的《琵琶记》。

创造出色戏剧的努力在明朝李渔的作品里达到顶点。李渔是一个在科举考试中失败的文人,后来成为剧作家、戏剧批评家和演出主办人。是中国第一个重要的戏剧批评家。


关于日本戏剧活动最早的记录是平安时代(794-1195)的宫廷娱乐。这些娱乐活动受中国戏剧传统的影响,但是非常微弱。

日本戏剧第一个伟大的时代出现于14世纪,在中国出现了相似的发展后不久。当大众舞台传统与严肃文人的追求结合起来时,能剧——日本三种重要的传统戏剧之一——获得迅猛发展。

世阿弥(1363一1443)在逝世后500年,依然被视为日本能剧最重要的人物。世阿弥是一个富有才华的演员,为能剧带来新的威望。他对后世影响最深刻的是他的理论贡献。他建立了能剧的美学和哲学基础。观点受到禅很深的影响,世阿弥发展了‘幽玄’的概念——外在形式背后的神秘内心或精神。幽玄是能剧表演的目标。另一个对它的解释是,哲学或外在的优雅。

能剧故事的主要来源《源氏物语》《平家物语》。

17世纪早期,歌舞伎(kabuki)出现了。歌舞伎吸收了能
剧,文乐木偶戏和民间戏剧的要素,成为17世纪日本最流行的娱乐形式,几个世纪以来长盛不衰,一直延续至今。

早期歌舞伎演出中有许多耸人听闻的事件,大部分表演者是女性,由于她们也提供性服务,引发持续不断的争斗,使社会风气和道德秩序急转直下,于是当局在1629准禁止女性表演歌舞伎。自此年轻的男孩开始表演歌舞伎,但最终他们还是成为观众中老年男子追逐的性目标,并引发了社会问题和阶级冲突,所以1652年当局同样禁止了表演歌舞伎的男性团体。

歌舞伎演员从孩提时代就接受训练,包括发声方法、舞蹈、表演和身体的多种才艺。扮演女性角色的男演员(这些演员被称作”女形),尤其善于使用风格化的手势和姿态模仿女性特质。歌舞伎中的服装和化妆雅致华丽,演员表演的效果往往比现实夸张,而且非常戏剧化。然而,歌舞伎实际上表达了十分宽泛的风格,从浪漫主义到现实主义。

印度、中国和日本早期的戏剧发展。这些戏剧独立于西方戏剧之外发展,在一些情况下,当它们繁荣发展时,欧洲戏剧正处于休眠期。虽然当戏剧在欧洲再次出现时,亚洲戏剧在长达几个世纪的时间里已领先于欧洲戏剧,

欧文也是英国戏剧史上第一位获得皇室加封爵位的演员。1888年,欧文重新排演了莎士比亚的著名悲剧《麦克白》,为了在服装和道具方面达到考古准确,舞台设计师查尔斯·凯特穆尔(Charles
Cattermole)搜遍了英国和南肯辛顿(South
Kensington)的博物馆,“为每一件戏服、武器、设备以及家用器具寻找权威参考,细致程度达至每一个钉子、纽扣和刀片”。最后,凯特穆尔总共设计了“408套服装,其中包括165套士兵服装……还有80套传统女巫的服装”。(Spielman:98—99)《麦克白》一共上演151场,取得很大成功。法国著名戏剧导演安德烈·安托万(André
Antoine)看过演出后,对欧文“无与伦比”的舞台设计感触颇深,尤其是舞台灯光,自愧“法国还没有这样的设想”。(Hughes:89)欧文对考古真实风格的热衷程度由此可见一斑。

文艺复兴

但和将考古真实性奉若圭臬的凯恩有所不同,除了真实,欧文更加注重舞台的艺术美感。他说:“任何人排演剧作的首要职责都是生成美的、愉悦人心的效果。”(Finkel:83)从其任兰沁剧院(the
Lyceum
Theatre)经理期间(1878—1902)排演剧作的具体实践可以看出,欧文致力于在真实与美之间保持一种微妙的平衡,他执导的莎翁名剧《亨利八世》即为此中典型。在这出剧作的排演中,与欧文合作的两位舞台设计师均为英国皇家艺术院的著名画家。布景师劳伦斯·阿尔玛-泰德玛爵士以考古式布景设计著称于世,他为该戏设计的布景严格仿制罗马帝国时期;服装设计师翰·西摩·卢卡斯则擅长表现传统英式服装,忠实于历史原貌而又富于美感。两位设计师娴熟驾驭舞台表现的能力在很大程度上成就了《亨利八世》的巨大成功。舞台上的场景使人身临其境,服装更是美奂美仑,再加上欧文搭配灯光、颜色、演员姿态等各个要素的高超水准,其综合效果正如《每日邮报》(The
Daily
Telegraph)的评论所言:这一切“使得一个有才干的经理[在舞台上]美上加美,让剧院贴近自然的程度达到了人能想象的极限”。(Finkel:89)虽然欧文在创造舞台真实之美方面可谓登峰造极,但当真实与美发生冲突时,欧文倾向于后者。他曾声称,“考古学必须让位于美感。”(Booth,1981:98)欧文的“美感”更多来自于“图画之美”,他习惯于将舞台比作画布,创作的灵感也因此常常源于绘画作品的构图技巧和颜色搭配,他曾形象地说过:“每一个布景就如同画作之于画家,必须将各种颜色和人物组合融为一体,并且安排好衬托背景。”(Finkel:98)与凯恩的“舞台似画”风格相比,欧文更进一步,他的舞台不是对某幅画作的单纯模仿,而是本身就是一幅画,所包含的各个要素也是根据绘画作品的尺度进行架构。考古展示舞台发展至亨利·欧文时期,历史真实不再是一个衡量的单一标准,而是降至为一种舞台表现技巧。在欧文看来,戏剧舞台是一个综合性的艺术体,如画般和谐完美才是最重要的。亨利·欧文的艺术观点和剧场实践都暗示着一个势将到来的发展趋势:“考古真实性”舞台在19世纪后期已经开始走向衰落。

意大利

欧洲政治发生了变化,国王和贵族的地位有了提升,商人成为经济发展中的主要人物。

文本在戏剧中不太重要,很多文本以古希腊和古罗马为范本。

· 幕间剧,非常短,通常描绘神话传说,在大型戏剧的演出间隙上演。

· 意大利人也模仿古希腊的羊人剧 ,
他们称之为田园剧,主题是浪漫故事,人物通常是牧羊人和神话里的人物。

· 歌剧起源于佛罗伦萨1600年,十七世纪传遍意大利。

· 这个时期出现了即兴喜剧。

在意大利文艺复兴的戏剧运动中,批评家比剧作家产生了更大的影响。意大利批评家清楚而明确地表达了戏剧法则,即通常所说的新古典主义理念(neoclassical
ideal.),它在近200年的时间里支配了欧洲大部分地区的戏剧理论。

新古典主义的一个重要概念是逼真(,verisimilitude),这意味着戏剧应当具有生活真实。然而,他们的逼真观与现代戏剧里看到的现实主义大相径庭。

新古典主义的另一个重要概念——也是他们最署名的法则——是三一律。(three.
unities)时间的统一、地点的统一和行动的统一.
时间的统一要求发生的故事不应当超过24小时。地点的统一要求故多应该在同一个地点发生。行动的统一要求只有一个中心故事,包括一群相对少的人物。这意味着不能有次要情节。

新古典主义体现的风格十分狭窄。悲剧主要表现贵族生活,喜剧主要表现普通人的生活。悲剧结尾必须悲惨,喜剧必须欢乐,两种风格不能混合

虽然意大利的各种戏剧批评有着明显不同,但都高度规范化。这些戏剧批评告诉作者为了创造杰出的戏剧应当如何写作,新古典主义的批评法则对17世纪的法虱剧作家产生了深远影响

舞台换景系统

伊丽莎白时期

克里斯多夫·马娄(1564-1593)是伊丽莎白时期最重要的剧作家之一,他促进了戏剧结构艺术的发展,并为英语戏剧贡献了一系列有趣的人物。他还完善了另一项要素——戏剧诗,这成为了后来伊丽莎白时期戏剧的中心。

莎士比亚。时代巨擘。

英国文艺复兴

君主制政府使用多项法律手段控制戏剧演出,很多表演团体处于法律的严格控制下

伊丽莎白时期的表演团体——每个团体有近25位成员——以分红机制组织起来。团体里有三类员工:股东、雇员和学徒。剧团没有女性表演者,女性的角色由男孩扮演。由于演出通常有很多人物,因此一人分饰多角的现象很普通。

英国剧团极少连续表演同一个剧目,每个剧团不得不在非常短的时间里进行剧目的轮演。因此演员们主要精力并不放在认真研究作品、熟练传达词上。演员拿到的是台词页(sides),它只包含自己这个角色的线索和提示,

詹姆士一世和他的继任者查理一世当政时期,宫廷里流行一种精心设计的娱乐形式——假面剧(masque)。这种剧在公共剧场和私人剧场从未上演过。假面剧有装饰华美而专业的舞台,以神话寓言的方式赞颂君主,还有大量的音乐和舞蹈,常常使用宫廷的业余表演者。17世纪的头10年,在意大利学成的舞美设计师英格尼·琼斯(Inigo
Jones,1573-1652),将意大利风格的剧场建筑和景物设计引入到英国宫廷假面剧。

清教徒激烈地反对戏剧。他们相信看戏不是打发闲暇时间的正当方式,戏剧是散播不道德的邪恶之源。1642年,清教徒禁止所有的戏剧活动。

西班牙黄金时代

教会设立了宗教法庭,一种结合了宗教戏剧和世俗戏剧的形式繁荣起来。

法国

莫里哀。

文艺复兴到王政复辟时期

英国查理一世被清教徒赶下台并砍头,英国成为共和国。1660年查理二世被新国会迎回,英国恢复了君主政体。王政复辟时期的许多喜剧受到莫里哀的影响,最出名的是风俗喜剧cmedies
of manners,取笑上层社会的生活风俗。

莎士比亚时期的利润分配制度几乎消失,取而代之的是付给表演者固定工资,为了提高固定工资会有年底分红。

在法国和西班牙,女性已经在台上出现一段时间了,但英国直到1660年才允许女演员演出,现在能看到她们是应男性观众的强烈要求。而且,自从英国允许女演员登台后,便流行一种戏剧装扮——让女性像男性一样穿着。要求这种跨性别穿着的是女扮男装的角色。这种角色会让观众看到以前隐藏在宽大裙子下面的大腿,这对观众有很强的吸引力。

18世纪

18世纪是一个变化的时代。世界慢慢地转变为一个全球共同体,相似的、独立自主的社会开始消失。日益增长的制造业和国际贸易影响着世界。英国和法国是18世纪主要的商业力量。18世纪迎来了大量知识和哲学的新发展,因此18世纪被称作启蒙运动时期。美国革命(1775-1783)和法国革命(1789-1799)这两个主要的政治和社会剧变都是以启蒙运动的理想为基础。

17世纪晚期18世纪早期,占主导地位的艺术是巴洛克。

18世纪没有出现杰出的戏剧作品。然而,这是一个新的戏剧形式开始出现的时代。

正剧(drame)——个新的法语词汇——是一种严肃的戏剧形式,它不符合新古典主义对悲剧的定义。正剧表现18世纪资产阶级的(中产阶级)悲剧(Bourgeois
uagedy)和家庭悲剧(domestic
uagedy)。忽略了新古典主义的要求——新古典主义的主要人物必须是国王、王后或贵族新的悲剧,

英国和法国创造了另外一些戏剧形式。在英国,这些戏剧形式包括民谣剧(ballad
opera)和伤感喜剧)。民谣剧因为约翰·盖伊(John
Gay,1685-1732)创作的《乞丐的歌剧》(1728)大获成功而流行起来。18世纪英国的伤感喜剧,与文艺复兴时期的风俗喜剧类似,除了它对中产阶级道德的宣扬和肯定。

比比耶纳家族的背景透视

一些历史学家认为在文艺复兴到18世纪这段时间里,意大利设计师也采用了盒式布景(
bo×
set)。在盒式布景里,设计师在舞台上用景片创造了有三面墙的房间。盒式布景更接近19世纪的舞台设计。

在18世纪初晚些时候,也进行了舞台灯光方面的实验,包括掩藏光源,用丝网追求色彩,用油灯和其他光源代替蜡烛等尝试。然而,这些光源非常不容易控制,

18世纪是一个赞美明星的时代,表演是浮夸的。

18世纪第一次出现了导演。

19世纪

工业革命,进化论,资本论出现。飞速发展的城市中,工人和中产阶级需要戏剧。19世纪的戏剧是真正的大众娱乐。

浪漫主义:浪漫主义拒绝所有的艺术规则,相信天才能创造自己的规则。他们的作品在某种程度上是叙事的和史诗的,但与莎士比亚的作品不同,他们更喜欢创造戏剧性的情绪和氛围,而非可信的情节和具有深度的人物,浪漫主义的英雄常常是被社会驱逐的人——例如一个恶棍,他们寻求公平、知识和真理。

情节剧:melodrame.
照字面的意思是歌戏剧,或音乐戏剧。19世纪情节剧的重点是表面效果,诸如引发观众悬疑、恐惧、怀旧等强烈的情感。善良和邪恶的冲突,简单清晰,情节剧的英雄与坏人处于尖锐的对比中,观众同情好人,轻视坏人。美德总是会获胜。

佳构剧:well-made play.
 佳构剧的特点是紧紧围绕看因果关系发展情节,舞台行动围绕着观众知道但人物不知道的秘密展开。

十九世纪是一个明星辈出的时代,观众盲目崇拜明星,随着运输业的提高,巡回演出出现了,流行的剧目可能连续上映超过100场。

瓦格纳
关于舞台艺术整体的概念,‘’总体艺术作品gesamthunstwerk’:影响了二十世纪的戏剧和导演理论。瓦格纳成为自己作品的舞台监督或者导演。他还是第一个熄灭灯光,使观众注意力集中在舞台上的导演。

剧场越来越大,满足越来越多下层市民的要求

升降舞台和旋转舞台得到了完善,技术也革新了舞台照明系统。十九世纪中叶,煤气灯光控制中心出现,后台工作人员能控制舞台上所有的灯。

早期现代剧1875-1945

现代戏剧开始于19世纪晚期,由亨里克·易卜生、奥古斯特·斯特林堡和安东·契诃夫的现实主义戏剧开创。按照现实主义的审美原则,舞台上的事件反映世界可见的现实。

现实主义的一个缺点是排除了许多传统的戏剧技法,如诗、音乐、鬼魂和特殊效果。它在过去的100年成为具有支配性的戏剧形式。现实主义一开始不是商业性演出,而是在小型的独立剧院上演。等它被广泛接受后,现实主义戏剧进人了戏剧主流。

1875-1945年,也有重要的反现实主义运动,包括象征主义、表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义和史诗剧。 

在现代戏剧中,有四个主要的发展脉络。第一个是现实主义,第二个是对现实主义的背离第,三个是对过去传统戏剧的继承,如喜剧、悲剧、情节剧和19世纪广受欢迎的滑稽剧,第四个是后现代的实验。


进化论,资本论,梦的解析,相对论,这一系列科技宗教和道德的挑战,使曾经一体的社会碎片化。

 戏剧里的现实主义
意味着舞台上所有的事情要你我们在生活中看到的耶样。人们的言语,穿着和行为,房间的样式——所有这些必须尽可能地接近观众所知道的样子。

现实主义逐渐占据主流地位的同时,也有些剧作家发现它存在太多局限。实际上,在戏剧发展史上有一些很出色的手法也并不是现实主义的,包括诗(莎士比亚作品和大部分几个世纪之前戏剧作品的特色)、幽灵和女巫、歌曲、幻想和梦序,

易卜生:作为现实主义剧作家,易卜生力图使他的观众确信剧作中的情节表现了日常生活。但易卜生又远高于此,他认为戏剧应当探讨舞台上的禁忌题材——经济上的不公、性的双重标准、不幸的婚姻、性病和信仰的伪善。现实主义常常暗示道德不道德都是相对的,难以清晰分辨

斯特林堡,将现实主义带到一个新的阶段,将焦点集中在个体与自己和他人的战争,表现了性别战争
,他希望戏剧没有幕间休息,这样观众将一直沉浸在舞台情节中,他笔下的人物立体多面,
被赋予 复杂 矛盾的个性,他还希望有真实的背景、真实的锅碗瓢盆在台上。

安东·契诃夫。
他远离情节要素,能处理很多人物,经常是十二个到十四个,人物的故事部分叠加彼此映射。他发展了悲剧和喜剧的融合:悲喜剧tragicomedy。

自然主义naturalism。 可视为现实主义的分支或现实主义的极端形式。
舞台上的一切——包括人物、语言、道具、布景和服装——应当看起来像直接从日常生活里搬过来的一样——
生活的切片。相信最合适的题材范围是下层社会,常常关注社会肮脏丑陋的一面,将社会问题呈现给观众并鼓动改革。最若名的自然主义理论家和戏剧家是法国作家埃米尔·左拉(1840一1902
)。

现实主义的创造者是独立剧院
。因为现实主义过于惊世骇俗,英国的宫务大臣拒绝给予这样的作品颁发许可证,而且演出在商业上也不乐观,于是出现了很多独立剧院,观众相当于私人俱乐部的会员。

19世纪后期,对现实主义戏剧奉献最大影响的恐怕是莫斯科艺术剧院,它创作了里程碑式的作品《海鸥》以及契诃夫的其他作品。
莫斯科艺术剧院还提供了第一个现实主义表演的系统方法:斯坦尼斯拉夫斯基体系stanislavski
system。

1915-1945现实主义

与现实主义的背离

反现实主义剧作家:易卜生,斯特林堡,魏德金。

象征主义symbolism: 主要支持者是法国,
象征主义相信戏剧不应当上演世俗的、日常的活动,而应是存在的神秘和人类精神的无限品质。他们提倡诗剧,符号性的图像而非具体的行动才是与观众交流的基本手段。象征主义不试图创造单独的人物。取而代之的是,象征主义剧作中的人物是抽象化的、符号化的人。象征主义也反对现实主义的场景细节,相信一个舞台画面应当是赤裸的。

早期的折中主义:一些20世纪早期的戏剧艺术家试图在现实主义和反现实主义之间架起一道桥梁。这些实践者——即通常所说的折中主义者——不是教条主义者。

从第一次世界大战到第二次世界大战结束,也就是1915一1945这段时间是动荡的,反现实主义成为戏剧中最流行的形式,许多新的反现实主义运动在欧洲大陆发展起来,包括表现主义、未来主义、达达主义和超现实主义。

表现主义expressionism:在第一次世界大战时繁盛于德国,为了传达内部的感受而将现实进行扭曲和变形,表现主义作品常常十分主观,从主角的视角呈现,看上去很梦幻,因为其抽象的形式,表现主义运动很短暂,只持续了十五年。

未来主义1909年发源于意大利,未来派理想化战争和机械时代,他们嘲笑过去的艺术理想是博物馆艺术,并为新时代要不断的创造新形式。

达达主义,1916年发源于瑞士,是一个短暂的运动,从未真正流行,为了表达对一战的谴责,坚持艺术应当反映世界的愚蠢和疯狂。

超现实主义脱胎于达达主义,始于1924年,坚持潜意识是现实的最高程度,并且试图对他的作品进行戏剧性的再创造。

安东尼·阿尔托(1896-1948)是法国人,原先与超现实主义者联合在一起,20世纪30年代发起了残酷戏剧(theatre
of
cruelty),他坚称西方戏剧需要被彻底改造,因为它强调语言的文学传统与它的仪式起源对立。阿尔托相信西方戏剧艺术家应当学习程式化的亚洲戏剧。
他认为观众的感官应当被轰炸(这与当代摇滚音乐台声光效果或多媒体表演带来的感受类似)。

贝尔伯特·布莱希特(1898-1956)是德国人,发展了他称作史诗剧(epictheaue)的戏剧,虽然他不是第一个使用这个词汇的人,也不是第一个使用史诗手法的人。他的史诗剧的目标是教化。他认为对戏剧而言,观众不应当陷人情感的催眠而应当进入智识。他相信作品应当迫使观众与戏剧情节在情感上间离(alienated),为了阻止情感的卷人,布莱希特的作品高度戏剧化,观众总是在演出中保持清醒。


极权主义的兴起和1939年爆发世界大战爆发影响了欧洲剧院和戏剧的发展。戏剧活动没有因极权社会终止——特别是斯大林统治下的苏维埃和希特勒统治下的德国,但政府支持的剧院成为了宣传机构。极权主义统治者看到现实主义艺术更容易操控和用来宣传,同时,他们认为个人的实验很危险,因为这意味着自由。因此,法西斯主义者精力充沛地攻击进行反现实主义实验的艺术家。

全球戏剧1945-2000

现代的特征之一是日益推进的全球化进程,包括越来越多的交流和互授精华。

亚洲戏剧拥有传统和现代两个分支。在一些地方如日本,这两种类型的戏剧都保持着特殊的活力。今天的印度戏剧大部分由为数众多的业余爱好者团体创作。

虽然伊斯兰国家对戏剧有诸多禁忌,戏剧仍在中东的某些地区发展起来。在以色列,戏剧相当活跃。两个名的非洲剧作家是阿索尔·富加德和沃尔·索因卡。

1945年到1980年间,很多戏剧运动引人注目。贝克特、尤奈斯库和品特的荒诞派戏剧对当代戏剧写作产生了深远的影响。其他运动包括英国”愤怒的青年”和德国的文献剧。选择现实主义的阿瑟·米勒和田纳西·威廉斯是美国剧作家的两位代表人物。

偶发艺术、多媒体、环境戏剧和贫困戏剧迫使观众重新评估传统的表演者一观众关系和戏剧的其他戏剧观念。

美国黑人戏剧艺术家进人人们的视野,写作戏剧,组织演出,焦点集中在美国社会所面临的种族问题。20世纪40年代到60年代,美国的音乐剧达到了黄金时期。同时,艺术家开始摆脱重商主义,在外百老汇、外外百老汇、地方剧院和其他可选择的剧院工作。

亚洲

19世纪末20世纪初,亚洲和西方的戏剧交流蓬勃发展。西方戏剧受到了印度、中国和日本的显若影响。在上述三个国家里,传统戏剧得以延续。印度的卡
塔卡利舞、中国的京剧、日本的能剧和歌舞伎。 

一战后,亚洲戏剧具有政治化倾向,一些戏剧艺术家反对西方影响和殖民地意识。过去40年,亚洲的戏剧艺术家身上出现了一种奇特的、对传统形式的回归,这种回归混合着社会政治敏锐性。这种对传统形式的回归是对西方的殖民地和后殖民地文化人侵的抵制。

20世纪后半叶,日本有三个主要的戏剧发展的分支。一个是传统戏剧——能剧、文乐木偶戏和歌舞伎,其中最活跃的是歌舞伎。 

第二个分支是由各种新剧(shingeki)组成。新剧开始于19世纪后期,贯穿了整个20世纪。新剧是现代戏剧。它比传统戏剧更加现实主义,排除了上帝和戏剧中的奇幻形式,
二战后,非现实主义元素开始出现在新剧里。 

第三个日本现代戏剧类型是先锋戏剧或实验戏剧。这场运动最好的例证是铃木忠治(SuzuhiTadashi)的作品, 

非洲

非洲英语地区,包括尼日利亚、南非、乌干达和赞比亚,现在已经有了重要的国际影响。20世纪50年代,受这个地区大学的影响,母语是英语的戏剧得以高速发展。大学鼓励戏剧家的作品,也组织旅行戏剧团体。

影响非洲英语地区戏剧的有传统形式、流行戏剧和本地语戏剧。关于用英语还是非洲本地语创作戏剧,一直存在很大争议。 

西方

现实主义继续 发展。

选择现实主义。 如在米勒的《推销员之死》(Death of a
salesman,1949)中,剧作家突出了主要人物威利·罗曼的选择因素——象征他衰败的要素。并且,威利心中的场景和来自过去的场景被点缀在现在的场景里。《推销员之死》的场景设置在一个可辨识的现实世界里,但其中的要素被认真挑选,用以强调主题思想。

田纳西·威廉斯在《玻璃动物园》(The Glass
Menagerie,1945)中将叙述者这个戏剧设置和现实主义场景结合在一起。

整个20世纪,现实主义经常被周期性地宣布终结,但这种形式却以充沛的活力延续至今。 

20世纪50年代的英国,一群反对正宗流派的剧作家被统称为”愤怒的青年。愤怒的青年谈论消融中的大不列颠帝国、阶级冲突和政治上的幻灭。大部分愤怒的青年的戏剧作品都使用传统的现实主义形式,只有一些轻微的修改,其中最着名的是约翰·奥斯本(John
Osborne,1929-1994)的《愤怒的回顾( look back in anger,1956)


对现实主义的实验和背离 1945-1980

 存在主义(existentialism)是一个哲学体系。存在主义者相信存在无意义,上帝不存在,在这个无理性的世界里,人是孤独的,唯一重要的是,个体能为他自己的行为负责。
最名的是萨特的《苍蝇,》(theFlies、1943),
在这部剧作中,萨特表达了”他人即地狱”的观点。

荒诞派:20世纪50年代早期,一种将存在主义哲学与革命性的先锋戏剧形式结合在一起的戏剧方法出现。
这个群体的剧作家有某种共同的特质,生活中发生的大部分事情的概念是可笑荒诞的,无法用逻辑解释,
包括人类的关系和人们的语言——琐细或无意义的。为了增强这一主题,他们使用表面上不合逻辑的戏剧手法。他们的情节也没有传统的高潮结构或片段式结构,常常是什么也没有发生,情节以循环的方式演进,
塞缪尔·贝克特的《等待戈多)(waiting for Godot
1953)可能是这些难以捉摸的戏剧中最名的作品。 

实验戏剧:

偶发戏剧(happening)
伴随着最低程度计划发生的无组织事件。20世纪60年代这种观点特别流行,即,艺术不应当被博物馆、画廊或音乐厅限制,而可以也应当发生在任何地方街道拐角、杂货店或公共汽车站。

多媒体戏剧(Mutimedia)是戏剧和其他艺术的联合体,特别是舞蹈、电影和电视。在这种现在依然创作的戏剧形式里,现场表演者按一定的次序在电影或电视上互动。这种形式将艺术形式或新技术与戏剧事件融合在一起。

 环境戏剧。(environmental theatre
 。环境戏剧理论的支持者将全部剧场空间视作一个表演区域,这意味着任何对表演者和观赏者的分割都是矫揉造作的。
不止是戏剧空间,包括戏剧文本都受到这样的转换制约:
文本不再是神圣的或必需的,即兴创作和对现存文本的重写都是容许的。

战后的很多导演,都从多种戏剧实践中借鉴,即折衷主义,作品结合了众多的先锋手法。


美国二十世纪下半叶,创造了传统百老汇商业戏剧的替换选择:地方戏剧,外百老汇,和外外百老汇,这项运动遍及全国,而不仅仅是在纽约市。

在远离主城市商业中心之外的偏僻地区出现了替换戏剧alternative
theatre,这股潮流正在全球发生,如伦敦有很悠久的边缘戏剧历史,这些剧场位于远离商业性的伦敦商业性西区的地区,建立的初衷是为了逃避审查制度,现在上演更多实验性的作品。

音乐剧

19世纪,情节剧用音乐为戏剧情节演出伴奏,歌唱和舞蹈也在19世纪其他的戏剧娱乐形式里——如歌舞杂耍和滑稽表演——扮演关键角色。19世纪晚期另一种发展完美的形式是轻歌剧。轻歌剧是浪漫的音乐作品,以在对话里穿插独奏、二重奏和合唱为特色。这样的轻歌剧的例子包括W.S、吉尔伯特(W.S.Gilbert1836-1911)和阿瑟·苏利文(ArthurSullivan,1842-1900)创作的作品,如《潘赞斯的海盗》(the
Pirates of Penzance 。

1900-1940美国音乐剧,George M.Cohan 向今天的叙事音乐剧book musicals
靠近了一步。

一战及随后的时间里,一种真正原生的美国音乐剧开始出现,他以典型的无聊愚蠢的故事和词曲都很催眠的歌曲作为特色,这些成功的歌曲被一遍一遍的演奏。

1927年,show boat,歌曲成为故事情节的一部分,取消了合唱。

1943年上映的oklahoma!
,标志着美国叙事音乐剧的重要时期,将故事音乐歌词舞蹈天衣无缝的结合在一起。

20世纪40 -50年代,著名的音乐剧有annie get your gun , the taming of the
shrew..

1965以来的美国音乐剧:摇滚音乐剧hair 1967.

《毛发》之后,音乐剧的场景变得越来越片断化,叙事音乐剧越来越少。其他形式取代了叙事音乐剧。一个是概念音乐剧(concept
musical),在概念音乐剧里,作品围绕着观念而不是故事营造。由斯蒂芬·桑代姆创作,哈罗德·普林斯导演的《伴侣》(company
,1970)和《富丽秀》( follies ,1971) 

20世纪70年代和80年代,音乐剧另一个重要的潮流是音乐剧创作中占有优势地位的舞蹈编导做导演,为音乐剧提供视觉效果。 

1965后十年英国作曲家和作词家的出现。

当今全球多样化的戏剧

今天的戏剧可以用三个词定义:多样化,全球化和折中主义。

亚美戏剧:19世纪和20世纪的前半叶,戏剧演出中的亚洲人形象呈现极度模式化的倾向。随着20世纪60年代和70年代文化和种族意识的觉醒,这一现象开始有了转变。
20世纪70年代到80年代出现了大量亚裔美国人写作的剧本, 


拉美戏剧:当代美国的拉美戏剧或西语戏剧至少能被分为三个群体,芝加哥戏剧、古巴裔美国人戏剧和波多黎各或新波多黎各戏剧。三个群体都关注在美国生活的拉美裔美国人的经历。这些剧作通常用英语写作,有时用西班牙语写作。

芝加哥戏剧主要源自美国西部和西南部,在20世纪60年代民权斗争期间逐渐占据突出位置。知名的戏剧团体如农业工人剧社(El
Teatroo Campesino),

古巴裔美国戏剧主要在佛罗里达发展。波多黎各文化主要集中在纽约。


原住民戏剧。1972年的《美国印第安人宗教自由法》恢复了某些仪式的合法地位,如太阳舞蹈。

人们对这些仪式和庆典逐渐增加的认识促使原住民戏剧出现。原住民剧团合唱团(
Native American Theatre Ensemble
)和蜘蛛女剧团(Spiderwoman)在过去30年引导了这条道路。


女权主义戏剧:一些学者估计美国有超过100个女权主义剧团。

同性恋戏剧:第一次让男同性恋生活进人观众视野的是马特·克劳利(Mart
Crowley,1935-)的《乐队男孩》(the boys in the
brand,1968)。克劳利描绘了一群过着开放的同性恋生活的男性。1969年,该剧上演后一年,纽约格林尼治村的石墙酒吧(若名的同性恋酒吧)的顾客针对警察企图关闭酒吧的行为爆发了大规模冲突,这次暴动,被认为是现代同性恋维权的发端,改变了同性恋激进分子的态度。 

行为与表演艺术:20世纪70年代,行为与表演艺术主要是基于时间的视觉艺术形式,其中的文本为视像服务。80年代早期,行为与表演艺术朝着基于运动方向变化、伴随的是行为艺术家成为舞蹈指导。电视和其他流行模式影响了跨学科的合作和公开展示。······所有这些定义了行为与表演艺术新十年的基调。外外百老汇是许多行为表演艺术的最初大本营。

后现代主义:批评家经常将一些多样且复杂的作品描述为后现代主义。但一些批评家认为,每一个艺术家和作品都是独一无二的,难以归类的,后现代主义似乎有好几种特征很难定义。后现代主义者用艺术反映权力问题,质疑为什么在戏剧的历史上,某些艺术家或某个群体应该掌握权力或特权。后现代主义反对传统的阅读文本,认为戏剧作品应当有一个多样化的作者,包括导演甚至观众个人。相信每一个观众可以创造自己独特的阅读。后现代主义也意味着现代主义者在现实主义和反现实主义方面的兴趣,形式不再是戏剧的中心。高雅艺术和流行艺术不再被严格的区分,音乐剧狮子王就是极具说服力的例证。

这部剧由迪士尼制作,
《狮子王》根据流行的迪斯尼动画电影改编,作曲是摇滚作曲家艾尔顿·约翰。导演茱莉·泰摩,同时也是面具和木偶制作者。泰摩是设计师、导演和舞台作品改编者,因创造性地借鉴使用亚洲戏剧的木偶技术闻名。
《狮子王》巨大的商业成功,清晰地反映了流行艺术和实验戏剧的融合。


英国爱尔兰的替换戏剧。

文献剧。
基于历史文献,包括论文、电邮、录音、电视图像。这些材料赋予演出具有历史感的、真实的气氛。一些文献剧点缀了虚构的成分,如虚构一些片段或对话,但其他部分严格遵守公共文献记录。在表现伊拉克战争的文献剧里,没有哪一部作品比《黑盾》更成功、更令人感动。《黑盾》讲述的是有着300年历史的苏格兰皇家高地部队在伊拉克战争期间的经历。 

现代音乐剧

戏剧的发展历史表明,音乐舞蹈早已与戏剧联合在一起。

歌剧是一种重要的戏剧形式,所有的戏剧结构都是用音乐完成。除了歌剧,音乐戏剧的类型还包括轻歌剧,有念白的场景。音乐喜剧,一种点缀着流行音乐的轻松愉悦的表演形式。音乐剧,由音乐喜剧、讽刺时事的滑稽戏演变而来。以及一系列个体的、独立的歌曲和喜剧短剧。

现代音乐剧大部分是美国人创造的,是唯一一种由美国人发明的戏剧形式。

19世纪和20世纪初有许多现代音乐剧的先驱,包括轻歌剧、歌舞杂耍表演、滑稽戏和明斯特里秀。美国的音乐剧在20世纪早期开始成形,在乔治·M·柯汉的作品里体现。

20世纪20年代到30年代,音乐喜剧出现,戏剧性很强,有时是悲伤的故事,有出色的配乐,还有机智狡黠的歌词,例如埃文·柏林、杰罗姆·科恩、科尔·波特、理査德·罗杰斯和洛伦兹·哈特的作品。

20世纪40年代早期到60年代晚期,是美国音乐剧的黄金时代,有大量成功的演出,其中些成为现代经典。这些音乐剧将舞蹈和歌唱完美融合,形成一个完整的结构,既多样也很统一。

在过去30年,音乐剧开始碎片化。叙事音乐剧很少,舞蹈编导导演——而不是剧作家或导演——为演出整体的视觉效果负责;这个时期还实验了其他形式,如概念音乐剧越来越多的音乐剧从英国输入

当下音乐剧的潮流包括(a)复演剧目(b)标新立异的、实验性的音乐剧(c)从电影改编的音乐剧(d)基于过去的流行歌手或团体创作的音乐剧。

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